Рождение рок-н-ролла 3

"Поп-музыка создаётся молодёжью и для молодёжи, и, как и молодёжи, ей не хватает духовной зрелости. Когда её поклонники подрастают, они утрачивают свой, доходящий до одержимости интерес к поп-музыке, и, как и для большинства из нас, выросших ещё до того, как она появилась, она становится для них звуковым фоном, помогающим выполнять самые скучные повседневные обязанности, такие, как бритьё или пребывание в дорожной пробке. До этого, однако, она имеет для них гораздо большее значение". (Джордж Мелли. "Англия" N 20 1966)
В этой, искренней и взвешенной статье подмечены несколько принципиальных особенностей рок-музыки.
Автор англичанин, джазовый музыкант, из поколения родителей звёзд британского рока, наблюдал становление юного на тот момент жанра извне. Его остранённо-сочувственное, естественно-высокомерное восприятие рок-н-ролла и связанных с ним социальных процессов позволяет довольно объективно видеть происходившие тогда в обществе тектонические сдвиги.
Сначала проясним терминологию. Относительно рок-музыки царит совершенный хаос, и возникает впечатление, будто авторы некоторых дефиниций, присваивая их тем или иным жанровым разновидностям, руководствовались преимущественно вдохновением. Подробно об этом позже, а пока отметим, что словосочетание «pop-music» в англо-американской традиции лишено того шлаковатного привкуса, что забивает рецепторы при упоминании о «попсе».
Популярная музыка существовала в Англии испокон веков, этимологически восходя к латинскому «populus», «народ». В середине 50-х годов прилагательное popular сократилось до pop, но за этим, казалось бы, сугубо орфографическим изменением стоял социо-культурный сдвиг, преобразивший облик послевоенного мира. Поп-музыкой стал называться жанр, прежде не существовавший, отличавшийся как от популярной музыки предыдущих десятилетий 20-го века, так и тем паче от народной музыки прежних времён, переименованной задним числом в folk. До середины шестидесятых термин «рок-музыка» не имел широкого хождения, и поначалу употреблялся то как синоним рок-н-ролла, то поп-музыки. В своём современном значении, обособленно от них и от «бит-музыки» он стал употребляться примерно с 1967 года, когда «рок-н-ролл» закрепился преимущественно за соответствующей музыкой второй половины пятидесятых, «бит» остался за ливерпульским саундом, а «поп-музыкой» поклонники рока стали называть коммерчески ориентированный, приглаженный и причёсанный вариант эстрадного исполнения.
Своим появлением и ролью в обществе рок был обязан прежде всего выделению подростков в отдельную социальную группу. Желание обособиться и жить иначе, чем родители, в большей или меньшей степени свойственно каждому поколению, но только в середине 50-х годов прошлого века появилась возможность воплотить эти мечты в реальность.
Если в четырнадцать лет это умонастроение было вам присуще, вас не затруднит представить формат его реализации. Вам не нравится практически всё. Ценности и авторитеты старшего поколения кажутся навязанными и недостоверными, собственные ещё не созданы, поиск их случаен и ограничен лишь нежеланием заимствований у родителей. Как пелось в песне моей юности: «Песни те, что пели предки, олухи поют».
Выбор рок-н-ролла в качестве важнейшей культурной доминанты не был предопределён. В ином месте-времени ей могла стать живопись, театр, кино или литература, но стала именно музыка. Частично это объясняется успехами технологии: в 1954 году в США в массовую продажу поступил первый портативный транзисторный радиоприёмник Regency TR-1.
Иэн Гиллан в одном из интервью рассказывал:
«Дома, на работавшем от сети стационарном приёмнике постоянно звучал бибисишный официоз. Мы становились собой, когда в школьном дворе или парке доставали транзистор и включали радио «Монте-Карло».
Похоже. С той разницей, что мы на ВЭФах ловили именно БиБиСи - ночные пятничные концерты популярной музыки Русской Службы. Эта музыка тоже была для нас учителем жизни.
https://www.youtube.com/watch?v=8aJmyIIFW6I

Рождение рок-н-ролла 2

Такое заявление «громко звучит». В «Записках рок-дилетанта» Александр Житинский пытается разобраться в том, что стоит за этим, справедливым на его взгляд, утверждением, и приходит к выводу, что это «атмосфера восприятия».
Действительно, трудно представить, чтобы тексты, вроде
One, two, three o'clock, four o'clock, rock
Five, six, seven o'clock, eight o'clock, rock
Nine, ten, eleven o'clock, twelve o'clock, rock
We're gonna rock around the clock tonight
могли научить чему бы то ни было. Позже, в шестидесятые годы появились тексты совсем другого качества, но к тому времени рок-н-ролл выполнял свою учительскую функцию уже несколько лет. Значит, либо в этих текстах присутствует некий неочевидный посыл, считываемый лишь посвящёнными, либо дело не в текстах. Оставим на время эту дилемму без решения, ибо ответ, предложенный здесь в качестве готового результата, покажется произвольным, и вернёмся к ней позже.
Рассуждения об учительской функции музыки обрекают нас на рассуждения о дидактической роли искусства вообще. Итак, оставим слово в стороне. Может ли звук, изображение, цвет, движение или форма привить нам определённую систему ценностей, изменить уже имеющуюся, или открыть новые «двери восприятия»? Ответ на этот вопрос в предельно сжатой форме выглядит так: да, может. С тем уточнением, что первые две функции искусства - корреляты последней, важнейшей и единственно непосредственной.
Обладала ли музыка ранних рок-н-роллов необходимыми для формирования мировоззрения качествами? И вновь ответ положительный: любая музыка, от академической до голимой попсы отвечает за вкус своих поклонников и формирует их личность.
Правда, обычно музыка определяет духовный облик современного человека в купе с остальными искусствами и школьным, а иногда и университетским образованием, однако, по-прежнему существуют девственные общества, для которых фольклор остаётся единственным культурным достоянием. Для первых поколений потомков американских рабов таковым был блюз - непосредственный предшественник рок-н-ролла.
Суть проблемы в том, какую личность формирует рок-музыка? Способствует она тому, что на пафосном языке называется духовным развитием личности, или «недостаточная духовная зрелость» остаётся её врождённым и неизбывным пороком, обрекая быть отброшенной, подобно ступени ракеты-носителя каждым человеком, духовной зрелости достигшим? Иначе говоря, огромное значение рок-музыки имманентно ей, или приписывается извне недостаточно духовно зрелыми молодыми людьми?
Отказ от идеалов молодости далеко не всегда свидетельствует о духовном развитии. Чаще, напротив, он становится следствием пришедшего с возрастом «позорного благоразумия».
Мало что в жизни производит столь удручающее впечатление, как «охладевший пыл души». Встречаешь человека, когда-то полного идей, энергии, жизни. Разве постарел слегка, но, вроде бы, тот же самый ... Жесты, интонация, походка, речь - всё как было. Но внезапно возникает лёгкое беспокойство. Что-то неуловимо изменилось. Неуловимо - поскольку обнаружить вновь появившееся легко, а заметить нечто пропавшее трудно. Особенно трудно понять, что именно пропало. Уговариваешь себя - да, нет, вроде всё в порядке ... Или ... нет?
- «Эмилия, что с Вами, Эмилия?»
Впечатление накапливается постепенно, контур становится более отчётливым, и тогда происходит неизбежное: хранимый в памяти образ совмещается с нынешним, обнаруживая очевидный зазор. Я сейчас не про внешность.
Но оценить объективные достоинства рок-музыки невозможно, не разобравшись предварительно с тезисом, что эта музыка «создаваемая молодёжью и для молодёжи», который имплицитно предполагает, что диалог со взрослыми если не невозможен, то, по меньшей мере излишен. Вероятно, самый сильный аргумент в его пользу привёл Роджер Долтри, спевший в знаменитой песне «Моё поколение»: «I hope, I die, before I get old», впрочем, живой и здравствующий доныне.
https://www.youtube.com/watch?v=qN5zw04WxCc

(no subject)

Рок-н-ролл изначально был музыкой, создаваемой и исполняемой молодыми и для молодых. Такая фундаментальная установка задавала не только парадигму развития жанра, его эстетические и социальные особенности, но и поднимала неизбежный вопрос: что будет с исполнителями и поклонниками рока, когда молодёжью станет следующее поколение. Рок-музыканты и поклонники этой музыки поначалу вообще не хотели видеть себя в будущем.
"Не доверяй тем, кому за 30",
"живи быстро, умирай молодым",
"надеюсь умереть, не дожив до старости"
- всего лишь несколько наиболее известных рок-н-рольных максим, более или менее серьёзно исповедовавшихся миллионами рок-адептов. Отметим, что "более-менее" исключает возможность даже приблизительной социологии.
С исполнителями проще: их на несколько порядков меньше, и их легче определить по формальным критериям. Ограничусь двадцатью из тех, о ком достоверно известно, что смерть наступила в результате разрушительных привычек или самоубийства.
Ric Grech - Blind Faith 43
David Byron - Uriah Heep 38
Mike Bloomfield - The Paul Butterfield Blues Band 37
Graham Bond - The Graham Bond Organisation 36
John Belushi - The Blues Brothers 33
Bon Scott - AC/DC 33
Keith Moon - The Who 32
John Bonham - Led Zeppelin 32
John Glascock - Jethro Tull 28
Brian Jones - The Rolling Stones 27
Alan Wilson - Canned Heat 27
Jimi Hendrix - The Jimi Hendrix Experience 27
Janis Joplin - Big Brother and the Holding Company 27
Jim Morrison - The Doors 27
Gary Thain - Uriah Heep 27
Hillel Slovak - Red Hot Chili Peppers 26
Jimmy McCulloch - Paul McCartney & Wings 26
Paul Kossoff - Free 25
Tommy Bolin - Deep Purple 25
Sid Vicious - Sex Pistols 21
Кроме того, здоровье многих рок-музыкантов (Brian Wilson, Denny Kirwan, Peter Green, Syd Barrett и др.) оказалось настолько разрушенным, что они были вынуждены долго лечиться и сменить один асоциальный образ жизни на другой.
Безусловно, среди рано почивших в Бозе алкоголиков и наркоманов были (и остаются) немало людей, не имевших никакого отношения к рок-музыке, и пристрастившихся к бутылке или шприцу не благодаря исповеданию некоей доктрины, а из удовольствия. Во все времена озадачиваться идеями, чтобы спиться и умереть, было необязательно, и среди пьяниц и торчков, в том числе рок-н-рольных далеко не все были «идейными». Но были и те, кто, благодаря употреблению изменяющих сознание веществ надеялся пройти сквозь "двери восприятия" и максимально реализовать свой творческий потенциал. В этом заключалось важнейшее отличие последних: они были готовы пожертвовать долгой мирной жизнью ради нескольких лет яркой самореализации. При этом надо помнить о том, что даже самые яркие из рок-музыкантов за редкими исключениями не видели в раннем уходе свою сверхзадачу, лишь находили такую плату приемлемой.
Ничего нового в таком отношении не было, как и ничего специфически рок-н-рольного. Во все века были люди понимавшие, что настоящее искусство «Не читки требует с актера, а полной гибели всерьез». Если среди решившихся на такую жизнь оказывались люди талантливые, тем более - гениальные, появление хороших произведений становилось неизбежным.
https://www.youtube.com/watch?v=lSYFJB7o9ZQ

Pink Floyd's Wish You Were Here: Inside the album that nearly ended it all By Glen Povey

Pink Floyd's Wish You Were Here was the product of unfinished sessions, shambolic live shows and band alienation. Here, the band recall the protracted birth of the album that nearly ended it all





(Image credit: Getty Images)
Though they gave life to one of Pink Floyd's best-loved albums, the sessions which eventually birthed the band's ninth studio album, Wish You Were Here, have since become known as one of the most haunting episodes of Pink Floyd’s career.

“I remember going in, and Roger was already in the studio working,” said Richard Wright. “I came in and sat next to Roger. After 10 minutes he said to me: ‘Do you know who that guy is?’ I said: ‘I have no idea. I assumed it was a friend of yours.’ And suddenly I realised it was Syd.”

Syd was of course Syd Barrett, Pink Floyd’s former frontman whose pin-up good looks and quirky songwriting had seen Floyd through their first couple of years of success. Nothing could have prepared the band for what happened on that day at Abbey Road studios on June 5, 1975. Barrett had turned up at the London studio anonymously. Although he was only 29 years old he had the appearance of a dishevelled, middle-aged man, obese and with a shaved head and eyebrows. He had turned, as Waters later commented, into “a great, fat, bald, mad person”.


Perhaps even more disturbing was the fact that he turned up precisely on the day the band began the final mixes of their extended tribute to him, Shine On You Crazy Diamond. Syd’s appearance – in both usages of the word – that day was unsettling, to say the least.

This story has now passed into Floyd folklore. Barrett remains a curious spectre that has hung over the band ever since his forced departure in 1968. As with all Pink Floyd albums, you find yourself looking backwards rather than forwards, and Roger Waters’s feelings of guilt, frustration and sadness towards his old school friend came to the fore on Wish You Were Here as he explored themes of loneliness, isolation and absence.

Much of this was born out of the massive high the band had experienced post-Dark Side Of The Moon. The huge success of that album had propelled Floyd from being a relatively anonymous cult rock act to mainstream public property. They were now as popular – perhaps even more so – than Led Zeppelin, The Who and the Rolling Stones. But then, from a personal perspective, things came crashing down just as fast as they had built up.

Pink Floyd with Syd Barrett in 1967

Pink Floyd with Syd Barrett in 1967 (Image credit: Getty Images)
As with any industry that relies on sales, their record label wanted a lot more of the same – and fast. But repeating that level of success was not going to be easy for anyone, let alone Pink Floyd, who first had to come to terms with the fact that they had, at last, ‘made it’.

The non-stop tour they had been on suddenly stopped, rather abruptly, in June 1973, after another lengthy trek around North America. Thereafter Pink Floyd played just four more shows that year.

The remainder of 1973 saw a dramatic change for the band. Until then they had lived in each other’s pockets, but now they wanted some space. Both Gilmour and Mason sought refuge in projects outside of the band: Gilmour helped the band Unicorn launch their career. He also discovered a talented teenage singer-songwriter by the name of Kate Bush. He became her mentor, eventually influencing EMI’s decision to sign her. Mason, meanwhile, lent his hand to producing records by Principal Edwards Magic Theatre, and also Robert Wyatt, with whom he later performed at London’s Theatre Royal, and appeared on Top Of The Pops in September 1974 performing Wyatt’s cover of The Monkees’ I’m A Believer.


So when Pink Floyd did finally reconvene at Abbey Road, on October 1, 1973, they were quite at ease with their detached lives. They were in a state of inertia, and were bereft of any ideas about what to do next. They felt an obligation to produce ‘something’, even if it meant doing it just for the sake of it. And that is more or less what they ended up doing.

In what has now become known as Household Objects, the band avoided the real issue and instead diverted their energies into a prolonged and agonising project of trying to create an entire album using only sounds produced by household objects. Demonstrating their method to a Sounds journalist, Gilmour recalled: “We actually built a thing with a stretched rubber band this long [about two feet]. There was a G-clamp this end fixing it to a table, and at this end there was a cigarette lighter for a bridge. And then there was a set of matchsticks taped down this end. You stretch it and you can get a really good bass sound. Oh, and we used aerosol sprays and pulling rolls of Sellotape out to different lengths – the further away it gets, the note changes.” He adds with some sense of achievement and pride that: “We got three or four tracks down.”

Ultimately it was a wasted effort, although Gilmour did reveal in recent years that the technique of running a finger around the rim of a glass to produce a note was eventually put to some use: “We did actually use some of the Household Objects. The wine glasses were in some of the music at the beginning of Shine On You Crazy Diamond.”

Premiering Shine On You Crazy Diamond on the 1974 British Winter Tour

Premiering Shine On You Crazy Diamond on the 1974 British Winter Tour (Image credit: Getty Images)
Recording sheets reveal a curious collection of takes that include Carrot Crunching and Papa Was A Rolling Floyd. Only two tracks appear to have been worked on for any given length of time: Nozee, and the appropriately titled The Hard Way.

Despite putting on a brave face, even Floyd had to concede defeat, and after reviewing the material in November 19, further sessions for the project were cancelled.

Around Christmas 1973 the band booked time at a rehearsal studio in London’s King’s Cross. In complete contrast to their efforts at Abbey Road, where there was pressure to come up with the goods, their creative juices began to flow in a more natural way, and many of the songs they would write for their next two albums emerged – not least a stunning new song tentatively referred to as Shine On.

“We started playing together and writing in the way we’d written a lot of things before, in the same way that Echoes was written,” Waters remembered. “Shine On You Crazy Diamond was written in exactly the same way, with odd little musical ideas coming out of various people. The first one, the main phrase, came from Dave; the first loud guitar phrase you can hear on the album [Wish You Were Here] was the starting point, and we worked from there until we had the various parts.”


A second number, titled Raving And Drooling (eventually turning into Sheep on Animals) was also worked out. Both songs were premiered in June during a short tour of France.

Significantly, the band also paid some serious attention to their stage presentation for the very first time that year. They may have still been performing Echoes and The Dark Side Of The Moon in their entirety, but now the show featured a 40-foot circular screen that was used to project specially prepared films onto. In one particularly memorable section, a sequence of flying animated clocks, created by Ian Emes, was used for the opening of Time. The screen also served as a backdrop at the close of Shine On, when a huge, rotating mirror-ball was raised in front of it and hit with a spotlight to produce blinding shards of white light, under cover of which the band exited the stage. Fireworks and rockets also provided some spectacular visual effects.

In what was billed as the 1974 British Winter Tour, from November to early December, another new song, Gotta Be Crazy (which later became Dogs on the Animals album) joined Shine On You Crazy Diamond and Raving And Drooling. Waters had written it at home, and Gilmour added the chords at a later date. All three songs were very harsh in comparison to the softer melodies of The Dark Side Of The Moon, and the lyrics were an unforgiving tirade against society’s current values.

Counting out time at the Los Angeles Memorial Sports Arena in 1975

Counting out time at the Los Angeles Memorial Sports Arena in 1975 (Image credit: Getty Images)
Whether social commentary was what people wanted to hear from Pink Floyd at that time is debatable, but it provoked the first time that a national music paper had taken the band to task. This was an unusual event in itself – throughout the early 70s Pink Floyd had reigned supreme – but the concerts at Wembley Empire Pool (now Wembley Arena) in mid-November brought disdain from a younger generation of critics, principally Nick Kent of the NME, who described Floyd’s show as “a pallid excuse for creative music”.

Maybe Pink Floyd were becoming detached from the real world. They were certainly becoming increasingly detached from each other. Roger Waters has, on many occasions, stated that The Dark Side Of The Moon had more or less finished the group as a creative force, since with it they had fulfilled at a stroke the shared ambition of fame and fortune.

Nevertheless, on January 13, 1975 Pink Floyd convened at EMI’s newly refitted Studio 3 at Abbey Road to start work on their seventh studio album. Because of their touring commitments, the sessions took place either side of and between two tours of North America. As a result, the recording process became very protracted and fragmented, pushing the release back to September. Once again Pink Floyd were afforded the luxury of being able to refine those new songs on stage.

The Top 10 Best Pink Floyd Roger Waters Songs
Syd Barrett: A Saucerful Of Secrets
Roger Waters: The Buyer's Guide
The first of those tours was announced in March and, in a new departure, carried no national advertising. Instead, CBS Records, who had recently struck a deal with the band over their previous label Capitol Records, used FM radio to alert fans to a specially prepared Pink Floyd show which was simul-cast early that month to the seven major cities where the band were booked to play.

Within hours, all of the dates had completely sold out, breaking each venue’s box office records, including those of the Los Angeles Sports Arena, which sold all of its 67,000 tickets for the band’s scheduled four-night run in a single day. A fifth LA show sold out within hours, and the demand for tickets was so great that Floyd’s residency could easily have been extended further.

American fans’ response to the tour was simply overwhelming. It bewildered many city newspapers that a band whom many had never even heard of could have such a huge following and do better business than the Rolling Stones, who were also on tour, yet comprise such anonymous personalities.

On stage, The Dark Side Of The Moon still formed the mainstay of the second half of the show, with Echoes as an encore, but the first half, although still opening with Raving And Drooling and Gotta Be Crazy, now divided the lengthy Shine On You Crazy Diamond into two halves which straddled another new composition, Have A Cigar.


Although the tour was an outstanding success, it was best remembered for the heavy-handed actions of the Los Angeles Police Department, which arrested over 500 fans during the five-night run at the Sports Arena in late April. Police Chief Ed Davis, in a speech to businessmen a week before the concerts, described the upcoming shows as an “illegal pot festival” and gave the assurance that he was committed to bringing the full weight of the law to bear on even the most minor of offences committed at or in the grounds of the venue.

Rolling Stone’s June 1975 edition ran an extensive report that gave evidence that many other venues in the greater Los Angeles area had been subjected to the heavy-handed actions of Chief Davis, who was quoted as saying: “I’m the meanest chief of police in the history of the United States.”

Officially only 75 officers were deployed at the shows on each of the five nights Pink Floyd played, but venue management estimated the figure to be nearer 200. Of the 511 arrests, the majority were for possession of marijuana. The police justified their actions by claiming that there were a few more serious offences, including cocaine dealing and possession of a loaded gun. This fact made more headline news in the LA Times than the concerts themselves. The riotous scenes were later depicted in the opening sequence of the movie The Wall – the band did actually have to ram a police barrier to get into their own concert.

Counting out time at the Los Angeles Memorial Sports Arena in 1975

David Gilmour plays out after busting in to his own gig in LA (Image credit: Getty Images)
Back at Abbey Road in May, Waters was keen to carry on working, despite obvious tensions. “We pressed on regardless of the general ennui for a few weeks and then things came to a bit of a head,” he recalls. “I felt that the only way I could retain interest in the project was to try to make the album relate to what was going on there and then – the fact that no one was really looking each other in the eye, and that it was all very mechanical.” Waters’s vision was cemented at a band meeting. “We all sat round and unburdened ourselves a lot, and I took notes on what everybody was saying. It was a meeting about what wasn’t happening and why.”

Waters extended further still his ideas of general themes of absence and detachment by opting to write yet more new material.

“I suggested that we change it,” Waters continues. “That we didn’t do the other two songs [Raving And Drooling and Gotta Be Crazy], but tried somehow to make a bridge between the first and second halves of Shine On, which is how Welcome To The Machine, Wish You Were Here and Have A Cigar came in… Dave was always clear that he wanted to do the other two songs – he never quite copped what I was talking about. But Rick did and Nicky did, and he was outvoted so we went on.”

Sharp dressed men: Pink Floyd with Syd Barrett in the 60s

Sharp dressed men: Pink Floyd with Syd Barrett in the 60s (Image credit: Getty Images)
With Gilmour and Waters – the principal players in the band – at complete cross purposes, recording carried on, even if Gilmour wasn’t convinced: “After Dark Side we really were floundering around. I wanted to make the next album more musical. I always thought that Roger’s emergence as a great lyric writer on the last album was such that he came to overshadow the music.”

Even by agreeing to disagree there was also a sense they were being held back by general lethargy, promoted by an alarming divorce rate within the band. Although his own marriage had hit the skids very recently, Waters was able to divert his energies into songwriting. But in Mason’s case his impending split “manifested itself into complete, well, rigor mortis. I didn’t quite have to be carried about, but I wasn’t interested. I couldn’t get myself to sort out the drumming, and that of course drove everyone else even crazier.”

Roy Harper

Light 'em up, Roy Harper, the (unpaid) voice on Have A Cigar (Image credit: Getty Images)
Having finally settled on what it was they were now going to record, they set about putting it all down on tape. Shine On was to be split into two halves: Parts 1-5 and 6-9. Part 5 eventually featured their tour saxophonist Dick Parry, who switches between baritone and tenor sax. Particularly problematic were Waters’s vocal sessions. “It was right on the edge of my range,” Waters recalled. “I always felt very insecure about singing anyway because I’m not naturally able to sing well. I know what I want to do but I don’t have the ability to do it well. It was fantastically boring to record, cos I had to do it line by line, doing it over and over again just to get it sounding reasonable.”

Consequently further tensions surfaced as the boredom of the process took its toll and band members became increasingly disinterested in turning up for sessions at all. “Punctuality became an issue,” Mason recalled. “If two of us were on time and the others were late, we were quite capable of working ourselves up into a righteous fury. The following day the roles could easily be reversed. None of us was free from blame.”

Little changed when they came to record Have A Cigar, and again Waters’s singing was showing its limitations. This time though, their friend Roy Harper was drafted in to sing. “Roy was recording in the studio anyway,” recalled Waters, “and was in and out all the time. I can’t remember who suggested it, maybe I did, probably hoping everybody would go: ‘Oh no, Rog, you do it’. But they didn’t. They all went: ‘Oh yeah, that’s a good idea.’ He did it, and everybody went: ‘Oh, terrific!’ So that was that.”

It was an instantly regrettable decision, and although Waters reluctantly conceded a credit on the album, there was certainly no question of payment. Tape engineer John Leckie recalled Waters saying to Harper that they must make sure he get paid for his efforts. “And Roy said: ‘Just get me a life season ticket to Lord’s.’ He kept prompting Roger, but it never came. About 10 years later, Roy wrote a letter to Roger and decided that, due to the success of Wish You Were Here, £10,000 would be adequate. And heard nothing at all.”

Have A Cigar is Waters’s cynical take on the music industry, and contains the immortal line: ‘Oh by the way, which one’s Pink?’ “We did have people who would say to us: “Which one’s Pink”’ and stuff like that,” Gilmour recalled. “There were an awful lot of people who thought Pink Floyd was the name of the lead singer, and that was Pink himself and the band. That’s how it all came about. It was quite genuine.” In many respects Waters was biting the very hand that was feeding him.

On the eve of their departure from England to begin their second tour of North America, Syd Barrett made his aforementioned appearance at Abbey Road. It was the last time the band ever saw him. Part 9 of Shine On You Crazy Diamond includes the melody from See Emily Play as the track fades out. An afterthought? Perhaps.

David Gilmour at Nassau Coliseum in 1975

David Gilmour at Nassau Coliseum in 1975 (Image credit: Getty Images)
“I’m very sad about Syd,” Waters later declared. “I wasn’t for years. For years, I suppose he was a threat because of all that bollocks written about him and us. Of course he was very important, and the band would never have fucking started without him, but on the other hand it couldn’t have gone on with him. He may or may not be important in rock’n’roll anthology terms, but he’s certainly not nearly as important in terms of Pink Floyd. Shine On is not really about Syd, he’s just a symbol for the extremes of absence some people have to indulge in because it’s the only way they can cope with how fucking sad it is – modern life – is to withdraw completely.”

Back in the States and back on the road, an ambitious attempt was made to boost the visual impact of the shows, which were now taking place in enormous outdoor stadiums. Floyd turned to Mark Fisher and Jonathan Park, two accomplished, London-based architectural designers with experience of advanced inflatable and pneumatic structures. Their brief was to construct a huge pyramid that would sail above the stage and radiate light beams in a way that was reminiscent of the cover of The Dark Side Of The Moon.

Assembled in record time, the structure made its maiden flight at the Atlanta Stadium on June 7. But, having failed to function properly, it didn’t fly again until the show at Three Rivers Stadium in Pittsburgh on June 20. The huge pyramid, its base 60-feet square, was held in place by guides as the top section separated at the climax of the show and rose above the stadium. As it separated, fans were heard to yell: “It’s giving birth!” just before a gust of wind blew it over, dislodging the helium balloon inside which was never to be seen again. Also not seen again was the top of the pyramid which, after rising out and over the stadium, crashed into a number of vehicles in the car park, and was shredded in minutes by souvenir-hungry fans.

Roger Waters onstage at Knebworth

Roger Waters at Knebworth praying that their stage set doesn't blow away again (Image credit: Getty Images)
In a dramatic finalé to the tour, Pink Floyd’s crew decided to go out with a bang and used up all of the remaining pyrotechnic charges around the stadium scoreboard. The resultant explosion at the climax of the show blew it to pieces, the blast even shattering the windows of nearby buildings.

On July 5, with the US tour just a few days behind them, Pink Floyd played a long-awaited homecoming open-air concert at Knebworth Park in rural Hertfordshire. The concert was dogged by problems from the start, among them a road crew still jet-lagged from the US tour they had only just got back from. Another was the band’s stage entrance, which had been planned precisely to coincide with the fly-past of two World War II Spitfires. In the event, the fighters buzzed the audience at low level while the roadies were still frantically trying to prepare the stage. The band came on unprepared, and their set was tired, uninspired and marred throughout by technical breakdowns, mainly due to fluctuations in maintaining generator power.

Pink Floyd onstage

(Image credit: Getty Images)
Predictably, the band again fell foul of the UK music press. Some reviewers accused them of turning in a poor performance, some criticised them for playing The Dark Side Of The Moon yet again, others took them to task for playing in their own country all too infrequently. Whereas Pink Floyd had once been seen as stalwarts of the British rock underground, regular performers at festivals and small UK venues, the view now was that the industry machine had taken over and the band had overreached themselves.

What the critical journalists failed to realise was that Floyd’s overwhelming support over the years had actually contributed to the massive expansion. Their fan-base had swelled considerably, which meant Floyd could no longer play small-scale concerts ever again. As much as the band disliked it, they and their management knew that an American tour was far more lucrative than a trek around the UK could ever be. Underlining this difference, their American tour had generated enough album sales to propel The Dark Side Of The Moon back into the Billboard Top 100 album chart on April 12 ,1975. It remained there until March 6, 1977.


Money issues aside, the North American tour had left the band cold. There was a distinct feeling of isolation, with the back row of shows getting further and further away. The fans’ intense enthusiasm and tendency to make lots of noise meant that a Pink Floyd concert in the States was akin to an FA Cup Final back home. Their shows had ceased to become an intimate performance for the fans and more like a large scale party for the masses, regardless of the entertainment.

Such was this sense of alienation, at least in Roger Waters’s mind, that it led him to believe there might as well have been a brick wall between band and audience. “I cast myself back into how fucking dreadful I felt on the last American tour, with all those thousands and thousands and thousands of drunken kids smashing each other to pieces. I felt dreadful because it had nothing to do with us – I didn’t think there was any contact between us and them.” It was an idea that Waters would nurture over the next few years and lead to him producing something truly spectacular.

In the meantime, work progressed on the new album’s remaining two tracks, starting with Welcome To The Machine. Once again Waters delivered a cynical take on the treadmill of existence. It was sung by Gilmour, whose warmer vocal delivery actually disorientates the listener. Gilmour recalled the development of the track being “very much a made-up-in-the-studio thing, which was all built up from a basic throbbing made on a VCS3 [synthesiser], with a one-repeat echo used so that each boom is followed by an echo repeat to give the throb. With a number like that, you don’t start off with a regular concept of group structure or anything, and there’s no backing track either. Really it is just a studio proposition where we’re using tape for its own ends – a form of collage using sound.”

Stephane Grappelli

Jazz great Stephane Grappelli (Image credit: Getty Images)
Ordinarily, the band would develop ideas for songs through music, but in the case of the title track it was Gilmour who built the music around an existing piece of poetry by Waters. Wish You Were Here’s masterstroke is the use of a tinny transistor radio sound that links the end of Shine On… to Gilmour’s delicate guitar work at the beginning of Wish You Were Here – apparently recorded on Gilmour’s car radio, with an excerpt from Tchaikovsky’s Fourth Symphony creeping in. “It’s all meant to sound like the first track getting sucked into the radio, with one person sitting in the room playing guitar along to the radio,” he explained.

Also playing on the album’s title track was French jazz violinist Stéphane Grappelli, who at the time was recording with classical violin star Yehudi Menuhin at Abbey Road. It has long been claimed that the tapes of Grappelli’s recording for Floyd were lost or recorded over, but thankfully that is not the case. And while it’s not obvious on the final mix, he definitely appears at the very end of the track, although his contribution is barely audible. He didn’t get a credit on the sleeve either but he reportedly did receive a small fee.

“It was terrific fun,” mused Gilmour, “avoiding his wandering hands…”

Storm Thorgerson enjoys the Classic Rock Roll Of Honour with Nick Mason in 2007

Storm Thorgerson enjoys the Classic Rock Roll Of Honour with Nick Mason in 2007 (Image credit: Getty Images)
The artwork was for the Wish You Were Here album was again by the Hipgnosis design team of Storm Thorgerson and Aubrey Powell. It works as a very specific visual representation of the subject matter, and extends themes of presence and absence in equal measure.

The front cover photograph, taken at Warner Brothers studios in LA, featured stuntmen Danny Rogers and Ronnie Rondell. It was “the idea of someone getting ripped off, or burned, as he agrees a deal with a handshake,” explained Aubrey Powell. Even the outer edge of the photograph has the look of being singed.

Elsewhere a diver doesn’t disturb the water on entry; a salesman is faceless; and a veil obscures the photo of a naked woman. All of this was then encased in a black shrink-wrap outer covering, which made the whole album look appropriately anonymous.

“The record label went mad!” recalled Powell. When it was released the album had on it a hastily designed (by George Hardy) sticker, illustrating the four elements and a pair of mechanical shaking hands, and bearing the band’s name and the album title.

Pink Floyd onstage

(Image credit: Getty Images)
Ultimately, Wish You Were Here benefits from Waters’s less confrontational lyrics (these would resurface on their next album, Animals), and Gilmour and Wright’s classic atmospherics to produce what is quite possibly the definitive Pink Floyd album. It is detached yet engaging.

Wish You Were Here was released on September 15 and went straight to the top of the album charts on both sides of the Atlantic. It is estimated to have sold more than of 14 million copies worldwide.

As Richard Wright fondly remembered: “I think that’s my favourite album that the Floyd ever did. I feel the best material from the Floyd was definitely when two or three of us co-wrote something together. Afterwards we lost that; there wasn’t that feeling of interplay of ideas between the band.”

Рождение рок-н-ролла

ultimathule73, [05.07.21 12:08]
12 апреля 1954 года Bill Haley and His Comets записали "Rock around the clock", и этот день считается днём рождения рок-н-ролла. Дата относительно точная (почему при безусловной достоверности события точная лишь "относительно" объяснять сейчас не стану). Подобно рождению Зевса событие оказалось очень шумным при том, что рок-н-рольные корибанты скорее аккомпанировали малютке, чем заглушали его вопли. Впрочем, вопрос открытый.
Интересно, что популярный и поныне журнал Variety предрёк гибель младенца к июню - пророчество, попавшее в список десяти самых неудачных в 20-м веке. Нельзя не признать, что у его авторов были тому достаточные основания: любой, предположивший весной 1954-го года, что рок-н-ролл окажется одной из важнейших причин, отменивших сегрегацию в США, разрушивших Берлинскую стену и социалистический лагерь в Восточной Европе, давший миру нобелевского лауреата по литературе и изменивший представления о высокой культуре в целом, в свободных странах прослыл бы дураком и фантастом, а в СССР с высокой степенью вероятности попал в тюрьму или психиатрическую лечебницу.
Словосочетание rock-n-roll было известно и прежде, диск-жокей Алан Фрид постоянно использовал его в своих программах ещё в 1951 году, но оно должно было ПРОЗВУЧАТЬ в том особом смысле, который иногда приобретают или возвращают себе всем знакомые привычные и "тихие" слова. Биллу Хейли удалось именно это. Он, безусловно, хотел достичь максимально громкого успеха, хотя всех масштабов произошедшего, я уверен, не предвидел даже в самых буйных фантазиях.
Сколь важно оказаться в нужное время в нужном месте с нужными словами, можно проиллюстрировать таким примером: запись ниже была сделана в 1938 году, когда Элвис Пресли ходил пешком под стол, Биллу Хейли было 13 и он впервые спел для местной бейсбольной команды песню в стиле кантри-и-вестерн, а подавляющее большинство знаменитых рок музыкантов ещё не родилось.
И кто скажет, что это не рок-н-ролл? https://www.youtube.com/watch?v=QPs8hYugdQU

ultimathule73, [05.07.21 12:09]
Можно ли просчитать все факторы, обеспечивающие успех?
По-видимому, это зависит от масштаба события. То есть, сделать широко известным человека вроде "ольгибузовой", вполне возможно силами влиятельного менеджера - продюсера и т.д., но для рождения нового культурного феномена мало целенаправленных усилий даже самых влиятельных медиаперсон. Масштабная смена вех требует вмешательства сил, превосходящих человеческие.
12-го апреля 1954 года относительно малоизвестный исполнитель в жанре кантри-энд-вестерн Билл Хейли записал в нью-йоркской студии Decca песню «Rock Around the Clock». Через год эта запись поднялась до первой строчки хит-парада США, впервые в истории Великобритании и Германии продалась более, чем миллионным тиражом, стала второй по популярности на планете за все времена и изменила мир.
Её 2 минуты 12 секунд отлично ложились в формат танцевальных радиостанций, юные слушатели которых мгновенно перестали воспринимать что-либо кроме рок-н-ролла. Потенциально в ней, как в скорлупе ореха великолепные мелодии Битлз и Юрая Хип, длинные медитативные композиции Пинк Флойд и Танжерин Дрим, полиритмия Кинг Кримсон, гитарное многоголосье Иглс и Дайер Стрейтс, поэтические изыски Джима Моррисона и Боба Дилана и, естественно, безумная энергетика Слейд. Из всего вышеупомянутого очевидна только последняя связь. Как свидетельствует одноимённый фильм 1955 года, «Rock Around the Clock» вернула публику на танц-пол, остальное не просматривается даже под микроскопом. И всё же не подлежит сомнению - без «Rock Around the Clock» рок-культура немыслима, и облик современного общества в целом принял бы иные очертания.
До Билла Хейли и его Комет эту песню записали Sonny Dae and His Knights - с эффектом, близким нулевому. Классическая, известная всем запись Хейли, чуть было не сорвавшаяся из-за застрявшего на мели парома с "Кометами" на борту первоначально имела лишь локальный успех. И только год спустя, став лейтмотивом фильма Blackboard Jungle, она вывихнула миру суставы.
В том же году в США налажен серийный выпуск первого транзисторного портативного радиоприёмника Regency TR-1, в СССР - бытового магнитофона — «Днепр-8», а в Великобритании окончательно отменена карточная система. И дабы звёздное вмешательство в судьбы нашего подлунного мира стало совсем бесспорным - ещё один факт 1954 года рождения: американка Энн Элизабет Ходжес была ранена осколком метеорита Силакога — это первый полностью задокументированный случай ранения человека внеземным объектом.
P.S. Денни Сидроне, игравший в оригинальной записи на электрогитаре, погиб 17 июня 1954 года.

ultimathule73, [05.07.21 12:11]
https://www.youtube.com/watch?v=ZgdufzXvjqw

ultimathule73, [05.07.21 12:13]
До Элвиса рок-н-ролл в глазах мировой культуры оставался курьёзом. Феномен молодёжной субкультуры еще не был осознан высокой наукой, а поскольку "того, о чём не говорят, не существует" (Оскар Уайльд), то прозреть его социо-культурный потенциал было чрезвычайно сложно.
С молодёжью явно было "что-то не так". Белые ребята впервые в истории не только слушали, восхищались и танцевали под музыку чёрных, но и сами её исполняли. «Рок-н-ролл - весего лишь название для ритм-энд-блюза в исполении белых» - в целом это справедливо, но всё же первые белые рок-н-рольщики звучали неуловимо иначе, чем Чак Берри или Фэтс Домино, и эта трудноуловимая разница, неправильность с точки зрения аутентичных исполнителей помогла новому жанру обрести идентичность.
Элвис явился как отклик на желание Сэма Филлипса, продюсера студии Сан найти белого певца, умеющего петь и чувствовать по-негритянски. Неудивительно, что парень, родившийся в 1935 году в Миссисипи, обладал этим чувством. Известно также, что многие из первых радиослушателей Элвиса сочли, что песню поёт негр. Всё же, при всей "негритянскости" его исполнения нетрудно заметить, что Элвис поёт совершенно иначе, чем его предшественники - достаточно послушать авторское исполнение Крэдэпа. Дело не только в «метисизации» вокала. Элвис интуитивно набрёл на имплицитно данную внутреннюю форму. Само по себе явление вполне обычное: талантливые певцы неоднократно преображали скучные, средние и хорошие песни в шедевры, однако Элвис этим не ограничился. Он не просто превратил хороший блюз в великий рок-н-ролл. Он вместе с Биллом Хейли создал новый музыкальный жанр. Интересно, что на пластинке с Rock around the clock было написано "фокстрот", ибо рок-н-ролл ещё не успел стать термином. После Элвиса он стал известен всему миру.
Вечером 5 июля 1954 года Сэм Филлипс решил дать Элвису шанс "записать что-нибудь". Он пригласил в студию двух музыкантов - контрабасиста Билла Блэка и гитариста Скотти Мура. Дела шли ни шатко, ни валко, пока глубоким вечером уже уставший Элвис не начал откровенно валять дурака, запев в свободной манере "That's all right, mama", аккомпанируя себе на акустической гитаре. Первым происходящее оценил Билл и включился на контрабасе, затем присоединился Мур. Со слов последнего:
- Сэм высунул голову из-за двери кабины звукоинженера и спросил:
- Вы что делаете?
- Чёрт его знает,- ответили мы.
- Давайте ещё раз сначала. Я записываю.
И вот что он записал - https://www.youtube.com/watch?v=DCP_g7X31nI
P.S. Джимми Хэмилл, профессиональный музыкант из вокального квартета "Сонгфеллоу" сказал Элвису после прослушивания: "Парень, ты не умеешь петь".
Эдди Бонд, ещё один профессиональный музыкант, руководитель коллектива, исполнявшего рок-н-ролл, в аналогичной ситуации рекомендовал Элвису продолжать водить самосвал, поскольку: "Певца из тебя всё равно не выйдет".
Это было в январе и в апреле 1954 года соответственно.

Lifespan

Чудеса, безусловно, бывают. Вопрос в том, что считать чудом. "Чудо может быть точно определено, как нарушение закона природы особым велением Божества или вмешательством какого-нибудь невидимого деятеля" (Дэвид Юм). Само по себе удивительное или редчайшее явление ещё не чудо, если происходит в силу законов природы, но как только оно начинает им противоречить и не поддаётся рациональной интерпретации, мы вынуждены предположить его чудесное происхождение, или обнадёжить себя и других уверениями в том, что рациональное объяснение будет обязательно найдено в будущем.
У того же автора читаем: "Чудеса не только входили вначале в состав христианской религии, но и теперь ни один разумный человек не может исповедовать её без помощи чуда". Credo quia absurdum. Это в свою очередь значит, что человечество вот уже как минимум две тысячи лет остаётся постоянным свидетелем непреходящего чуда, иначе приходится признать, что никто из когда-либо считавших себя христианином, включая Святых, мучеников и Апостолов, в действительности им не был.
Чудо не может быть длящимся всеобщим достоянием. Огонь был величайшим чудом в момент, когда Прометей подарил его людям, но по мере освоения и одомашнивания перестал им быть... Быть?... Или считаться? Подлинным чудом надо считать явление уникальное, невозобновляемое и противоречащее законам природы. Однако законы природы известны нам лишь частично, никакого «непознаваемого», что бы там не утверждал Герберт Спенсер, нет, поэтому мы в праве надеяться, что по мере их познания "чудес" останется всё меньше, в конце концов люди опишут формулами всё, и мы заживём в чудесном, всецело предсказуемом мире, где даже наука, перестав развиваться, будет представлять собой свод неизменяемых и непогрешимых законов и правил, представленных закрытым списком.
Примерно так говорилось о грядущих успехах научного коммунизма в одноимённом вузовском учебнике, с единственной оговоркой, что такого всеведения общество должно было достигнуть ещё не скоро. Замечу - эта оговорка существенно облегчала мою жизнь.
Чудо необязательно приносит позитивный результат, и даже одно и то же чудесное событие оценивается в разные эпохи по-разному. У Эсхила Прометей - герой, а Диоген его терпеть не мог, считая, что огонь и ремёсла открыли дорогу праздности и расслабляющим дух искусствам.
Если мы всё же допускаем, что атрибуты возобновляемости и общедоступности чуду не возбраняются, то величайшим чудом в истории, на мой взгляд, было даже не дарование людям огня и орудий производства, будь то титаном, как у греков, или инопланетянами, как у Кубрика - Кларка, а произошедшее 5200 лет назад появление «египетских иероглифов сразу в законченной форме», на фоне чего созданный финикийцами 1800 лет спустя фонетический алфавит - не больше, чем чудо’.
В намереньи определить чудо есть нечто парадоксальное, если не оксюморонное, чаще всего люди используют это слово метафорически, как, например, в выражении «Семь чудес света».
Одним из самых чудесных событий в моей жизни стало открытие поэзии. Мне было четырнадцать. Меня так потрясло непонятно откуда взявшееся умение отличать стихи от рифмованных, организованных ритмически словосочетаний, что некоторое время я читал все записанные столбиком тексты просто из удовольствия отличать одно от другого. Так едва научившийся складывать буквы в слова Оська из «Швамбрании» читал все уличные вывески, ибо ещё не научился принимать чудо письменности как данность.
Тогда-то и попался мне в каком-то журнале рифмованный текст о том, что «человеческую жизнь можно рассказать за два часа». Если я не ошибаюсь, эта мысль была вынесена в заглавие текста и полностью исчерпывала его содержание. Остальные строки обстоятельно обосновывали этот тезис, приводя в качестве доказательств различные примеры, будто выписанные из анкет.
Поэтические достоинства текста оставили меня равнодушным, но заглавная мысль сподвигла к размышлениям. Верно, что любую, самую длинную человеческую жизнь можно рассказать за два часа в мелких подробностях, если сохранять верность анкетному стилю. Но зачем это делать? Родился, учился, женился... При устройстве на новую работу это в наше время считается необходимым, но тема для стихотворения это сомнительная. То ли дело:
Я родился,
рос,
кормили соскою, -
жил,
работал,
стал староват...
Вот и жизнь пройдет,
как прошли Азорские
острова.
Жизнь рассказана за несколько секунд с полнотой, не доступной никакой, даже самой подробной анкете. То же самое, чуть длиннее:
Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя.
Важен принцип: если время жизни можно ускорить, то, очевидно, его можно замедлить. Вот рассказ о такой ситуации:
How come twenty four hours sometimes seem to slip into days?
One minute seems like a lifetime when I feel this way
Sittin, lookin at the clock, time moves so slow
I've been watchin for the hands to move, until I just can't look no more...
Но рассказ о ситуации ещё не сама ситуация, хотя многие, если не каждый, могут вспомнить примеры из личного опыта. В литературе есть описания мгновений занимающие страницы. Не все из них интересны, некоторые написаны будто с единственной целью - заставить скучать даже самого терпеливого читателя, но речь не о таких. У Достоевского в «Идиоте» описана «аура» - мгновение перед началом эпилептического припадка. Описание не очень длинное и оставляет ощущение недоговорённости, будто писатель приоткрыл дверь в изумительную бесконечность нездешней реальности, и захлопнул её, не дав рассмотреть ни детали, ни перспективу. Почему автор не рассказал подробнее? Трудно сказать. Он отказался опубликовать даже самое гениальное определение времени. Может, сам не сумел оценить собственное прозрение. Может, в карты играл всю ночь и забыл. Может, издатель торопил, что с Достоевским случалось постоянно - мы можем только гадать. Спасибо дотошным исследователям его творчества и Анне Сниткиной, сохранившей черновики.
Самые очевидные примеры - сны. Никто не знает, как долго длятся самые длинные из них. И длятся ли вообще? О. Павел Флоренский считал, что время в снах, если и «длится», то наоборот. Впрочем, это долго объяснять.
Жизнь, конечно, можно рассказать за два часа. Но не всякую. Зависит от того, чем живёт подопытный участник эксперимента.

HAL - 9000

Врать - нехорошо. Эту истину нам прививают одновременно с первыми проблесками разума, но аргументами в её пользу остаются почти всегда наказание и поощрение, кнут и пряник. Объяснить и доказать, что это - так очень трудно, ибо почти одновременно мы узнаём, что ложь способна принести нам уйму пользы - если не попасться. Впрочем, быть пойманным на лжи в современном мире мало что значит. В краткосрочной перспективе ложь почти всегда выгоднее, и почти всегда одерживает победу. И лишь на длительной дистанции обнаруживается, что ложь - путь к саморазрушению.
В "Космической Одиссее - 2001" HAL - 9000 становится неуправляем.
В книге просто и наглядно объяснено, почему нехорошо не только лгать, но даже допускать такую возможность "в сердце своём". Из всех разновидностей лжи фигура умолчания вероятно самая невинная: не сказать о чём-то считается порой не просто допустимым, но чуть ли не добродетелью.
Организаторы экспедиции "Discovery" программируют HAL - 9000 так, что сообщить экипажу о её цели он должен лишь по её достижении. До того, т.е. практически весь полёт он вынужден хранить секрет даже в случае прямого вопроса капитана корабля. Эта обречённость потенциальной лжи постепенно становится невыносимой для суперкомпьютера, и в результате экипаж теряет четырёх членов из пяти.
В отличие от простодушного электронного чуда мы умеем с собой договориться и вновь и вновь вытесняем на периферию сознания чувство вины и сознание греха, не приходя по этому поводу в отчаяние. Начинаем с мелочей. Обещать позвонить другу и не позвонить - можно. Обещать другу отвезти в больницу больную маму и не сделать этого нельзя. Разница огромна и самоочевидна. Между этими вариантами расположилось бесчисленное множество подвидов, будто придуманных для безболезненного и плавного перехода от первого к последнему. Есть и общее для всех них. Это - ложь. Не совсем ложь, а пустое обещание. По гамбургскому счёту оно, конечно, тоже ложь, но зачем нам гамбургский счёт? Нет, гамбургский счёт мы оставим для других, а себе простим.
Фигура умолчания современной Европейской цивилизацией возведена в принцип. Это она стоит за толерантностью, политкорректностью, озабоченным невмешательством и т.п. Это она заставляет употреблять слова в непривычных и необычных значениях, то натужно растягивая, то непомерно сужая семантические поля, то подбирая из ряда синонимов не вполне верный, но лишённый негативной коннотации. Её плод - негласный запрет на некоторые научные наблюдения и исследования, которые могут оскорбить национальное, расовое, гендерное чувство отдельных представителей той или иной социальной группы, и обязательно оскорбят, особенно, если результаты окажутся неопровержимо аргументированы. Недавно прочитал в Википедии, что «Самый высокий уровень самоубийств в мире зафиксирован в Гренландии, но по этическим причинам не публикуется в сводках ВОЗ[1]». Второй после Гренландии уровень публикуется - видимо, в качестве первого - и это этикой сводок ВОЗ позволяется.
Лживыми, благодаря обязательным квотам стали и различные престижные конкурсы «лучших», ибо квоты не просто позволяют, но прямо обязывают заменить действительно лучших на других, возможно тоже неплохих, но при прочих равных в победители не попадающих. Помимо очевидного противоречия провозглашённому однажды институциональному равенству любых кандидатов перед высокой комиссией, этот порядок молчаливо подозревает членов последней в нечестности и предвзятости, независимо от репутации конкретных её участников. То же самое мы обязаны сказать и об учёных, которым не рекомендуется проводить некоторые потенциально оскорбительные исследования. Последнее неизбежно ведёт к тому, что «нерекомендованные» исследования зачастую осуществляют предвзятые непрофессионалы, а их результаты становятся значимым фактором общественной жизни и источником самых чудовищных интерпретаций.
Самое важное, на мой взгляд, не это, но то, что «цивилизационная» фигура умолчания лишает честных людей возможности говорить с позиции знания и правды и предоставляет её нехорошим людям.
Вышесказанное - только несколько мелких штрихов на пути постулирования действительно очень важной проблемы, заслуживающей многостраничного, если не многотомного текста. Здесь я ограничусь частной, но важной для меня деталью, с которой начался этот текст. Можно обещать, но не позвонить другу, не испытывая при этом угрызений совести. Я сам многократно так поступал не думая о последствиях, и был бы изумлён, если б кто-то задал мне соответствующий вопрос. Однако, постепенно при воспоминании о подобных мелочах я начал испытывать - нет, не угрызения совести, но некое беспокойство, грозящее в них перейти, особенно в случаях, если этих людей больше нет. Надеюсь, чувство вины не станет причиной системного сбоя, и судьба злосчастного суперкомьютера минует меня (а равно судьба экипажа - моих друзей и близких).
Теперь - вполне серьёзно. С некоторых пор я стал внимательнее относиться к любым, в том числе «несущественным» обещаниям ровно по тем причинам, что изложил выше. И ещё. Вспоминая о потерянных друзьях, я заметил, что большинство я утратил не в результате ссор, нарастающих разногласий или несчастных случаев, но из-за необязательности. Чужой и своей.

Британский блюз.

Полный текст с видео и аудио иллюстрациями.
Британский блюз. Рождение явления.
Культурная самобытность - вещь в глубине своей загадочная, и любые попытки объяснения касаются лишь тех или иных её граней, но никогда не могут стать исчерпывающими. При этом некоторые утверждения обречены оставаться аксиомами, их невозможно доказать и бессмысленно доказывать.
Блюз исполняют повсюду, и музыканты разных национальностей вольно или невольно привносят «местный колорит», ставший органичным для жанра только в Великобритании, а посему любые блюзмены играют либо американскую, либо британскую его разновидность. Ниже мы попробуем проследить за этим процессом и отметить ряд причин, тому способствовавших.
Британия впервые услышала блюз в двадцатые годы прошлого века, когда стараниями белых американских популяризаторов, вроде Джорджа Гершвина появились его "облагороженные" интерпретации. Настоящий "сырой" блюз оставался для Европы сугубо этнической экзотикой, а оркестровые переложения заметно менее, чем Гершвин одарённых белых музыкантов превращали его в лёгкую музыку для ног, такую же, как фокстрот или чарльстон - так воспринимал блюз ремарковский Равик из "Триумфальной арки". Поэтому утверждать, что англичане впервые услышали эту музыку во время войны, когда на Британских островах квартировали её исполнители из США, не то, чтобы неверно, но не совсем точно.
Первым профессионалом, прибывшим в Англию в 1951-м году с "официальным блюзовым визитом" был Биг Билл Брунзи. Турне оказалось успешным, и музыкант оставался регулярным гостем Альбиона вплоть до своей смерти. Организовал поездку Крис Барбер — английский джазовый музыкант, в рядах коллектива которого познакомились гитарист Алексис Корнер и игравший на губной гармонике Сирил Дэвис. Блюзовые номера и прежде иногда исполнялись вышеперечисленными музыкантами, но в 1957 году два последних решили сделать его основой репертуара. В результате существовавший с 1955-го года «Skiffle Barrelhouse Club», владельцем которого был Дэвис, был переименован в «London Blues and Barrelhouse Club», и Британия обрела первую площадку, где блюз из случайного гостя превратился в хозяина. Затея оказалась успешной в значительной мере благодаря тому, что количество исполнителей и слушателей в Лондоне к этому времени позволяло обеспечить бесперебойное функционирование клуба. Музыканты старшего поколения нашли пристанище, а их юные слушатели осознали, что музыку, записанную на американских пластинках могут «оживить» не только темнокожие гастролёры из Америки, но и британские соотечественники. http://www.youtube.com/watch?v=QynodK3u0O8
В результате в Британии появились профессиональные исполнители блюза. Такие музыканты есть, наверное, в любой стране мира, за исключением Северной Кореи и загадочного Бутана.) Но от появления профессионалов до рождения феномена под названием британский блюз — длинная дистанция. Вообще, профессионализм далеко не столь однозначно позитивное качество, каковым его принято представлять в современном медийном пространстве. Например, к нему любят апеллировать попсари - за невозможностью привести в защиту своего занятия никаких содержательных аргументов, и не стоит забывать, что профессионалов своего дела выпускали любые Профессионально-Технические Училища, что, собственно, прямо декларировано в их общевидовом названии. Но такая тема заслуживает отдельного разговора вне рамок этого текста.
Эти люди были не только профессиональными музыкантами, но и искренними поклонниками жанра. То есть, в отличие от музыкантов, являющихся профессионалами и более - никем, им не было всё равно, что играть. И всё же для родившихся в 30-е годы (а Алексис Корнер вообще в 1928) блюз оставался крайне привлекательной экзотикой, к которой они шли из иных стилей музыки. В конце пятидесятых каждый был состоявшимся музыкантом, человеком с сформировавшимся мировоззрением, и достиг того возраста, когда желание стать "английским Мадди Уотерсом", как о том всерьёз мечтал 13-и летний Кейт Ричард, кажется не более осмысленным, чем мечта стать космонавтом. Но такое полудетское безумие иногда помогает сотворить невозможное. Тогда же в 300 милях к северу от Лондона юный Эрик Бёрдон режет себе руку и пишет кровью “Blues forever in my blood.” http://www.youtube.com/watch?v=JTZf48OKyso
Это - следующий шаг к обретению абсолютной свободы самовыражения на чужом прежде языке, ибо желание играть только такую музыку не равнозначно желанию превратить блюз в образ жизни. «I've got a feeling – blues gonna be my only way.” Как только эти слова из декларации становятся исповеданием, всё меняется.
Поколение Брайана Джонса и Питера Грина в среднем на десять лет моложе, однако этого оказалось достаточно, чтобы "родиться с блюзом в крови". Блюз стал их пропуском в мир музыки вообще. Это отличие оказалось впоследствии существенным.
Человек - раб своих привычек и навыков, приобретаемых и нарабатываемых в основном в юности, и становящихся с годами только прочнее. При самом бережном отношении к исполняемому материалу одарённый музыкант однажды перестаёт копировать и начинает привносить своё. И здесь наступает момент истины. Отклонения и отступления от заокеанского образца, практиковавшиеся отцами британского блюза, подсознательно апеллировали к той музыкальной идиоме, с которой они начинали, и которая, будучи частью английской и, шире, европейской культуры, не была британским блюзом - родители ребёнка не есть само дитя. Их музыка оставалась хорошей, или очень хорошей копией американских оригиналов.
Пятнадцатилетние в 1958-м году британцы, тоже играли американский блюз, но делали это поначалу хуже, чем 25-и летние соотечественники. С другой стороны, эти подростки, во-первых, не только не хотели, но, за некоторыми исключениями, не умели играть ничего, кроме блюза, а во-вторых, и это даже важнее - блюз перестал быть для них иностранной музыкой. Как рассказывал о своих детских ощущениях родившийся в промышленном Ньюкасле Эрик Бёрдон: "Если я слышал, как Джон Ли Хукер поёт: 'I been working in a steel mill trucking steel like a slave all day."- я воспринимал это, как рассказ о жизни моих взрослых соседей по кварталу." Однако, даже исповедание блюза, как образа жизни, ещё не гарантирует рождения нового феномена. Привезённую из-за морей экзотическую одежду с чужого плеча можно перешить по своему размеру, но это полдела. Нужно не только самому ощущать себя в ней естественно, требуется также, чтобы местное общество, по крайней мере, в некотором его сегменте, перестало видеть в вас белую ворону. Музыкант нуждается в понимающей аудитории.http://www.youtube.com/watch?v=mj8P7A_S2nA
Наиболее точно из ровесников сформулировал "блюзовое кредо" Эрик Клэптон: "Alone next to the wall against the whole world - and face these challenges and sufferings with pride and dignity which you express via your guitar", - что не удивительно, учитывая факты биографии его детства. Речь здесь идёт не о понимании того, что именно так жили великие американские блюзмены; это понимали и музыканты предшествующего поколения. Понимать великую поэзию и самому писать великие стихи - далеко не одно и то же. Необходим был этап "вторичной профессионализации". Джек Лондон, будучи на определённом этапе жизни профессиональным бродягой (hobo), рассказывал, что среди его коллег (в числе которых, надо полагать, были и самые первые блюзмены) было немало тех, кто, как он сам, выбрал такую стезю по зову сердца, и всё же опытные бродяги легко распознавали новичков - до тех пор пока образ жизни и привычки последних не адаптировались к мировоззрению. Юным английским блюзменам предстояло пройти сходным путём.
Когда слушаешь ранних Роллинг Стоунз, Энималз, Ярдбёрдс клэптоновского периода и т.д., не покидает ощущение, что новый феномен родится "вот-вот", что он прямо на подходе. Всё же это пора ученичества; школьники: хорошисты и отличники, студенты, идущие на красный диплом, но ещё его не защитившие. Для того, чтобы родилось новое явление культуры, необходимо совпадение двух факторов: опыт проб, ошибок и обретений, ибо на пустом месте культурные феномены не возникают, и осознание того, что выученный язык перестал быть чужим и на нём можно без малейшего неудобства, свободно и естественно излагать свои проблемы, чувства, горести, радости, оставаясь тем, кем ты был всегда - англичанином, британцем. http://www.youtube.com/watch?v=pdrzYDuqRkc
Тогда же появилось ещё одно чисто техническое преимущество перед предшественниками. Зачастившие в самом конце 50-х, начале 60-х американцы в отличие от Биг Билла Брунзи играли электрический блюз, а, следовательно, нуждались в аппаратуре, техническом обслуживании и музыкантах-аккомпаниаторах. Перевозить всё через океан было достаточно дорого и хлопотно, тем более, что британцы могли предложить более или менее адекватную замену по каждому пункту. Так юные британские музыканты получили возможность перенимать блюзовую науку непосредственно у Санни Боя Вильямсона II, Мадди Уотерса, Хаулина Вулфа и т.д.
Поиск национальной формы блюза шёл постоянно. Сказанное не означает, что процесс напоминал работу научно-исследовательского института по созданию некоего изобретения или устройства. Искусство, и музыка в частности очень слабо рационализуемы, и люди вроде пушкинского Сальери, желающие "алгеброй гармонию поверить" обречены на неудачу. И уж тем паче искусство - не спорт, где почти всегда можно точно сказать, кто забил гол или первым пришёл к финишу. Поэтому указать тот единственный момент, когда долгожданно-нечаянное дитя появилось на свет, можно лишь с известной мерой условности.
Как часто бывает в подобных случаях, цель была досигнута с одной стороны закономерно, с другой - случайно. Путь развития, избранный десятилетием ранее, оказался проложен в верном направлении, а Эрик Клэптон был не только самым одарённым, но, в то время, самым целеустремлённым из пилигримов, устремившихся на поиск нового Святого Грааля. Но не обошлось и без вмешательства "Госпожи Удачи".
В начале 1963-го года Клэптон под впечатлением от записей Фредди Кинга решил приобрести такую же, как у американца гитару. Фотография не позволяла понять, какую конкретно модель Лэс Пола держал в руках Фредди, но, когда спустя пару лет Эрик накопил достаточно денег для покупки, Гибсон Лэс Пол 1960 STANDARD оказался единственной гитарой этой фирмы в магазине, выбранном для реализации мечты. Внешне она ничем не отличалась от вожделенной. Ощущение своего инструмента у Клэптона возникло почти мгновенно. Приобретённую гитару Эрик подключил к усилителю Marshall JTM 45, и свершилось чудо. В недавнем интервью он сказал, что всему виной стало интуитивное прозрение. Вскоре Лондон оказался покрыт знаменитым граффити "Clapton is God", а модели гитары и усилителя обрели имена собственные: "the Beano Burst" и "the Bluesbreaker" соответственно. Впоследствии дотошные историки-музыковеды выяснили, что Лэс Пол Кинга на фотографии был другой, несколько отличавшейся от клэптоновского разновидности. http://www.youtube.com/watch?v=Az7sLKGOUe8
Рассказывать о работе Клэптона в "Bluesbreakers" здесь необязательно. Цель текста - описать процесс, а не зафиксировать морфологию конечного результата. Любая книга или статья о блюзе и его исполнителях, множество блюзменов и музыкантов других стилей, касаясь описываемого периода, характеризуют альбом "Beano" как "seminal", что в нашем случае можно перевести как "системообразующий". Сие касается не только поклонников таланта Клэптона, к коим относится, например, Эдди Ван Хален, но и людей, относящихся к его творчеству в целом весьма прохладно. Последнее особенно ценно. Сноб и эстет гитарного перебора Роберт Фрипп, называвший игру Клэптона "зачастую однообразной и банальной", всякий раз оговаривался относительно его работы с Джоном Мэйэллом, и удостаивал оную неизменной похвалы. http://www.youtube.com/watch?v=8_u73Zg8YAs
Каждому - своё, и где фанат рисует граффити, там музыкант приобретает аналогичный инструмент и усилитель. Занятно смотреть фотографии британских музыкантов на сцене до и после "Beano" - рост количества Лэс Полов в руках соло-гитаристов заметен невооружённым взглядом. Вскоре стало ясно, что буквальное подражание в выборе средств необязательно, как необязательно было для плывущих вслед за Колумбом моряков пользоваться точной копией "Санта-Марии". Новый Свет был найден, и, дабы попасть туда, годился любой корабль, способный пересечь океан. Начиная с середины 60-х годов в манере британских блюзменов нечто неуловимо меняется, и любой талантливый музыкант с берегов Альбиона начинает звучать узнаваемо по-британски, вне зависимости от избранного инструмента и аппаратуры. Интересно, что родившийся в 70-е годы американец Джо Бонамасса главным ориентиром и источником своего вдохновения называет именно британский блюз. Так замыкается круг. http://www.youtube.com/watch?v=T-k_rhqIslE
На первый взгляд, всё только что написанное противоречит тезису об относительности момента рождения феномена. В предыдущих четырёх абзацах время, место и герой названы со всей прямотой, или, как говорил незабвенный Огурцов из "Карнавальной ночи" - "Без аллегорий - фамилия, и место работы". Но это не совсем так. Как уже говорилось, Клэптон не был единственным паломником на пути. Некоторые из его коллег-соотечественников в момент откровения находились совсем близко от заветных врат и прошли сквозь них с минимальным отставанием. Только поэтому можно говорить о британском блюзе как национальном явлении. В противном случае история этой музыки сохранила бы память о событии как об очень интересной, но уникальной и бесплодной (в смысле, не способной к развитию) дивиации от генеральной линии. Спутники Эрика смогли воспринять и усвоить обретённую истину, следовательно они обладали талантами сопоставимых масштабов, ибо повторить подвиг Геракла способны только герои.
Не годится и сравнение с пророческим служением Моисея, непреклонно ведшего свой, временами непослушный и бестолковый народ в Землю Обетованную. Поиски блюзовой самобытности в Британии начала 60-х напоминали скорее забег на длинную дистанцию с постоянной сменой лидеров. Вне такой конкуренции само свершение оказалось бы невозможным. Каждый из участников отлично знал, что делают коллеги-конкуренты, их достижения порождали желание проявить себя ещё ярче, что, в свою очередь, стимулировало остальных. Для описания такой ситуации в английском есть очень точное слово "interplay", слабо переводимое на русский.
Ну и конечно же, роль самого Джона Мэйэлла и остальных тогдашних участников его Bluesbreakers настолько очевидна, что не нужается в подробном описании. Можно, прибегнув к сослагательному наклонению, начать рассуждения о том, удалось бы Эрику в другой группе достичь того же результата, а если и удалось, то смог бы он стать первым, или его опередил кто-то из коллег; но оставим сие занятие сторонникам теории параллельных миров. Сначала 1965-го по начало 1966-го, то есть в течение "отчётного периода" Эрик Клэптон работал в коллективе, лидером и духовным отцом которого был Джон Мэйэлл - один из патриархов британского блюза. Сказанного достаточно. http://www.youtube.com/watch?v=10qFyJARcW4
Как почти неизбежно бывает в подобных ситуациях, находятся люди скептического образа мысли, обнаруживающие, что некто сделал то же самое раньше, нежели "воспользовавшаяся чужой находкой знаменитость", и в подтверждение сказанному приводят вполне реальные примеры записей или концертов, долженствующие, по их задумке уличить знаменитость в плагиате. При всей кажущейся неопровержимости таких "улик", замечу, что открытия и озарения становятся национальным или даже мировым достоянием только, когда происходят в правильном месте, в правильное время. Иначе говоря, они должны быть востребованы. Используя вновь уже упоминавшийся пример Колумба, заметим, что викинги на 4 с лишним века раньше него добрались до Америки, однако тогда это отрытие никого в Европе не заинтересовало, и даже сами скандинавы вскоре забыли о потенциально грандиозной находке. Думаю, нет нужды комментировать аналогию.
Ген национальной культуры - понятие мистическое, по крайней мере до тех пор пока его никто не нашёл. Но несомненным остаётся факт, что, однажды возникнув, он передаётся по наследству, всякий раз обнаруживая интегральное единство любого из видов национального искусства и даже всех их между собой, точно так же, как реальные биологические гены определяют и делают узнаваемым облик этноса. Обычно на такие метаморфозы уходят десятилетия и даже века. Испанский язык проник в Южную Америку в 16-м столетии, в эпоху "золотого века Испанской литературы", в 18-м на нём говорило и писало всё грамотное население испанских колоний континента, но латиноамериканская литература, как культурное явление общемирового значения состоялась только в 20-м веке трудами Борхеса, Маркеса, Сабато, Паса, Кортасара и т.д., а до того она оставалась глубоко провинциальной. Проблема, по сути та же - язык Испании в Новом Свете был чужим. Христофор Колумб сказал, "что для «вещей», встреченных им в «Индиях», он не может подобрать названий, ничего подобного нет в Европе". Местные испаноговорящие жители должны были придумать неведомым прежде вещам имена, а поэты научиться воспевать вместо привычных и щемящих испанское сердце буков, каштанов и кипарисов гевеи и свитении сельвы.
Британцы сумели всего за 10 лет сделать блюз органичной частью национальной культуры. Пока это удалось только им. Можно, конечно, порассуждать о причинах такого результата, упомянуть общность языка, экономическую независимость английских тинейджеров 60-х и ещё много чего. Но это уже совсем другая тема.
(В основу текста лёг переработанный и дополненный материал лекции, прочитаной 8-го мая 2014-го года в Клубе выпускников МГУ.

Slade

Фридрих Энгельс однажды написал, что марксизм возник из осознания того факта, что людям, чтобы жить, надо есть.
Диалектика необходимого и достаточного.
Есть, чтобы жить, необходимо - с этим согласны все. Разночтения начинаются после. Одни считают, что есть не только необходимо, но и вполне достаточно. Другие согласиться с этим не могут. "Есть надо, чтобы жить, а не жить, чтобы есть"- сказал Диоген Синопский 23 века назад. Из этого следует, что, после того, как мы покушаем, жизнь только начинается. Остаётся определиться, что нам в этой, свободной от заботы о хлебе насущном жизни делать.
Выбор вновь делит людей на две части: одни бегут размышлений и переживаний и умиротворяются, лишь отдыхая и развлекаясь; другие, предаваясь досужим развлечениям, порой испытывают неудовлетворённость и беспокойство. В соответствии с этим наши занятия делятся на средства приятно убить время между приёмами пищи, и иные, более содержательные, для которых существуют достаточно точные, но слишком пафосные определения, вроде духовного роста, или менее подходящие, но зато нейтральные образование и просвещение. Культура и искусство могут служить как первой, так и второй цели, определяясь, как массовая и элитарная, и, как лёгкое и серьёзное, соответственно. Люди, профессионально занимающиеся культурой и искусством, теоретически сами должны получать удовольствие от тех жанров, в которых они работают, но так бывает не всегда. Последствия неправильного выбора имеют различную степень тяжести, но мы не станем предаваться их подробному разбору и ограничимся единственным вариантом: люди талантливые и незаурядные добровольно выбирают своей профессией фиглярство, шутовство или просто незамысловатое развлекательство. Речь пойдёт об английской рок-группе Slade.
Я не знаю другой рок группы, столь противоречивой и сложной для восприятия потому, что музыка их совсем проста.
В юности, когда наша дачная компания начала делиться на хулиганов и ботаников, важнейшим индикатором расходящихся интересов стала музыка: ботаники слушали рок, хулиганы - почти исключительно блатняк. Единственное исключение последние делали для Слейд.
Музыканты группы родились в пригороде Бирмингема - аналоге подмосковных Люберец. Социальное происхождение троих из четверых было вполне рабоче-крестьянское, и выглядели они поначалу как типичная английская шпана, чей музыкальный язык стал скрепой всемирного интернационала гопников. Естественный демократизм Слейд стал причиной разочарования всех взыскующих принадлежности утончённому вкусу - во все времена способ самоутверждения за счёт других остаётся наименее затратным. В упрёк ставился пронзительно-хриплый, уникальный вокал Нодди Холдера, незамысловатость музыкальной формы, горячность исполнения, и даже в текстах, адекватного представления о которых не имел тогда никто, исхитрялись находить созвучия, похожие на русский мат.
Всё из вышесказанного, за исключением русского мата - правда. Признав это, закономерно перейти к более содержательным группам, а для Слейд вместе с Аркадием Северным, сигаретами «Прима» и портвейном «Кавказ» оставить место в ностальгических воспоминаниях. Поначалу я, следуя общему тренду, так и поступил. Однако в отличие от множества канувших в Лету современников, они продолжали звучать и их продолжали слушать. Всякий раз, натолкнувшись в эфире на знакомый хит, я думал: «Здорово ребята зажигают! И мелодии отличные». Было что-то ещё в музыке этой вроде бы простой, как мычание группы. Оставалось понять, что.
28 мая 1972 года Слейд выступали на престижном фестивале в Линкольне. Это была классическая площадка для «продвинутых» рок-коллективов, вроде Рокси Мьюзик и Дженесис, с отдельной сценой для фолк-музыкантов. Слейд к тому времени стали одной из самых известных глэм-роковых групп. Их цилиндры с зеркалами, серебряные комбинезоны, женские сапоги на платформе, ужимки и прыжки на сцене были для этой аудитории, пожалуй, даже худшим раздражителем, чем прежний имидж бритоголовых гопников в берцах. Кроме того, хиты Слейд постоянно звучали в «Топ оф зе попс». Приблизительным аналогом этой ситуации в СССР 70-х оказалось бы появление «Самоцветов» перед фанатами «Машины времени». Аудитория махала руками, свистела, улюлюкала, и Нодди Холдер подумал: «держитесь, гады!» Через пару минут умники и пижоны сорвались с мест, пустились в пляс, бешено хлопая в паузах, и в течение часового выступления группы уже не садились. Для того, чтобы взыскательная аудитория признала «этих клоунов», хватило нескольких минут, хотя ничего непредвиденного не произошло: музыканты играли ту же музыку, что обычно, и вели себя, как всегда. Аудитория оставалась прежней. В битве за слушателей пострадали лишь предрассудки, и ни одна другая из мне известных групп не сделала так много для их возникновения.
---------------------
В конце 60-х длинные волосы, расклешённые брюки и цветные рубашки оставались необычным одеянием для земляков Слейд из Вулверхемптона и Волсолла - английских «Люберец» - тогда как в свингующем Лондоне они играли роль камуфляжа. В 1968 году, накануне встречи с Чесом Чандлером, в полной мере разделявшие идеи и устремления «передового отряда английской молодёжи» Нодди Холдер, Джимми Ли, Дон Пауэлл и Дэйв Хилл выглядели именно так. Возвращение к истокам - коротким стрижкам, джинсам с манжетами и тяжёлым армейского типа ботинкам - естественной форме одежды английских гопников того времени - было почти насильственным. Особенно переживал Дэйв Хилл. Но с точки зрения Чеса такой облик делал группу легко узнаваемой и ни на кого не похожей. Одновременно The ‘N Betweens стали Ambrose Slade.
Первыми жертвами ложной идентификации пали родители музыкантов. Мать Нодди Холдера, увидев рядом с кроватью сына берцы, а на подушке - бритую голову, вскрикнула и заорала: «Ты - кто?! А, ну, вставай!» Это было лишь начало.
Введённые в заблуждение новым внешним видом музыкантов, настоящие скинхеды и футбольные фанаты стали появляться на их концертах. Музыкальные предпочтения последних тогда сводились к ска, регги и исполнителям вроде Десмонда Деккера. Слейд играли другую музыку. Петь гопникам битловскую “Martha, my dear” в любом случае было делом рискованным, но оказались ли обманутые ожидания основной причиной недовольства, я судить не берусь. После концерта в Гилфорд Сивик Холл музыкантам пришлось спасаться бегством, и только заранее припасённое в минивэне духовое ружьё спасло их от физической расправы. В изумление пришли и старые поклонники группы, не воспринимавшие их, как хулиганов. Критики тоже были озадачены. Им нравилась музыка Слейд и качество её исполнения, но внешний вид музыкантов внушал страх и отвращение. Его расценивали как пропаганду насилия.
Похоже, никто не догадался, что это был не более, чем рекламный ход, отлично себя оправдавший - прежде о группе столько не писали и не говорили.
Как заметил Нодди Холдер: «Нельзя сказать, что этот образ совершенно нам не соответствовал. Мы, прежде всего я и Дон действительно отчасти были такими. Пролетарское происхождение давало о себе знать, и нам нравилось считаться крутыми парнями. К тому же в этом были свои преимущества. По крайней мере, нам стали аккуратно и в полной мере выплачивать гонорары, тогда как с другими группами промоутеры позволяли себе всякое».
Через год рекламный потенциал этого облика исчерпал себя, маятник качнулся в противоположную сторону, и гопники превратились в суперзвёзд глэм-рока. Амплитуда колебания оказалась размашистой, и вчерашние скинхеды теперь выглядели так, будто образцом для подражания был избран карточный джокер. Поклонникам группы они запомнились именно такими, ибо первая половина 70-х годов стала из звёздным часом.
Глэм - слово, однокоренное гламуру, притязания на принадлежность которому вдохновляют членов профсоюза попсовых музыкантов (и не только) всего мира - от Майкла Джексона, до Филиппа Киркорова. Слейд на сцене выглядели и вели себя так, как хотели, но не осмеливались самые отчаянные поп-звёзды джексон-киркоровского пошиба. Вновь их музыка ощутимо диссонировала самопозиционированию. Будь она столь же «содержательной», как у завзятых торговцев пустотой, ощущение несоответствия не возникло бы - пустоте невозможно диссонировать, но в случае Слейд игра на противоречии оставалась определяющим принципом на протяжении всей их музыкальной карьеры.
Поначалу музыканты и их аудитория считали, что рок - это музыка молодых и говорили об этом вслух. «Живи быстро, умирай молодым», «Не доверяй тем, кому за тридцать», «Надеюсь умереть до старости». Из всерьёз исповедовавших эти максимы довольно многие уложились в заданные параметры, и ещё в начале семидесятых было трудно представить себе рокеров за пятьдесят. Но власть всепоглощающей рутины оказалась предсказуемо сильнее, и сегодня седовласые старцы с гитарами поют о своём поколении и праве думать и жить, как им нравится.
Дисгармония музыки и возраста не фатальна. Музыка Пинк Флойд или Кинг Кримсон всегда оставалась вневременной, блюз ассоциируется прежде всего с афроамериканцами преклонных годов, тогда как длинноволосый юноша, поющий о крушении жизненных идеалов, выглядит довольно странно. Рок-музыка многогранна, и не только различные жанры её, но и разные группы в разной степени обречены ассоциироваться с юностью и её заботами и проблемами. Из знаменитых групп, пожалуй, только две совершенно немыслимы в образе старцев. Это Битлз и Слейд. Их бывшие участники неплохо интерпретируют собственное наследие и поныне, но однажды созданный коллективный образ не оставляет пространства для современной реинкарнации в классическом составе. В случае с Битлз это невозможно ровно по тем же причинам, по которым Иван Бездомный не мог отправить на Соловки Иммануила Канта; а относительно Слейд Нодди Холдер в одном из недавних интервью сказал, что воссоединение невозможно по стилистическим соображениям.
В жизни бывает всякое, и желание рискнуть вопреки здравому смыслу, ностальгия, или просто значительный гонорар вероятно могут сподвигнуть ребят из Слейд разок тряхнуть стариной. Лучше этого не делать. Поклонникам достаточно аудио и видеозаписей.
На заре своей карьеры ребята, обсуждая генеральную сверхзадачу недавно созданного коллектива, решили, что нести в народ идеи, просвещать и образовывать современников они не станут - и потому, что поздновато, и потому, что состязаться с мэтрами вроде Дилана, Битлз или Пинк Флойд - обрекать себя на второсортность, и, следовательно, надо ограничиться развлечением. С этой задачей они справлялись великолепно, одно выступление в лондонском «Палладиуме» дорогого стоит. https://www.facebook.com/alex.sinodov/posts/1654046661447444
И всё же развлечение - развлечению - рознь. Бывают развлечения, каких большинство, что, не давая в замен ничего, убивают наше время и «тупо» приближают нас к смерти. А бывают иные. В 1607 году капитан английского торгового судна «Дракон» решил утихомирить и развлечь готовых взбунтоваться матросов, и силами команды поставил недавно написанную Шекспиром трагедию «Гамлет, принц Датский». Представление прошло успешно.

The Door in the Wall H.G. Wells

Тихим вечером, почти три месяца назад Лайонель Уоллес рассказал мне про Дверь в Стене, и пока он говорил, я не сомневался в его искренности. Простота и безыскусность рассказа не оставили другого выбора.
Но дома утром я проснулся в иной атмосфере. Его размеренный негромкий голос, мягкий свет настольной лампы, тень, скрывшая нас, мерцание изящной посуды, скатерть, салфетки, бокалы, десерт, превратившие наш ужин в маленький волшебный мир, на время отбросивший прочь повседневность, стали воспоминанием, и канва событий показалась мне совершенно невероятной. «Это мистификация!» - сказал я и добавил - «Как умело он сыграл!... Как неожиданно и совсем на него не похоже».
Потом, сидя в кровати с чашкой утреннего чая, я пытался объяснить себе убедительность его фантазий присутствием, наличием, проявлением - мне трудно подобрать точное слово - переживаний, о которых невозможно рассказать иначе.
Теперь... теперь я так не считаю. Я избавился от навязчивых сомнений. Теперь я вновь, как в тот вечер, уверен что Уоллес с предельной откровенностью посвятил меня в свою тайну. Но видел ли он, или только думал, что видел, пережил ли он удивительный опыт, или стал жертвой фантастического видения, я утверждать не берусь. Даже обстоятельства его смерти, навсегда покончившие сомнения, не прояснили ситуации.
Оставляю право решать за читателем.
Сейчас я не помню, какой из моих комментариев или сомнений стал поводом для того, чтобы столь замкнутый человек решил мне довериться. Я, кажется, обвинил его в ненадёжности и нерешительности в связи с одним значительным общественным движением, участником которого он был. Внезапно он сменил тему. «Я не могу избавиться.... - сказал он. «Я знаю, - продолжил он после паузы, - что позволил себе расслабиться. Дело в том .... речь не о видениях или галлюцинациях ... но, Редмонд, странно об этом говорить ... меня преследует ... нечто из-за чего мир теряет краски, и остаётся одна тоска...»
Он умолк, скованный столь типичной для англичан застенчивостью, которая охватывает нас в разговорах о трогательных, значительных или прекрасных событиях. «Ты учился Сент-Алтестентском Колледже» - сказал он, и сперва мне показалось, что он вновь сменил тему. «Так вот...» - он вновь замолчал. Затем, сперва запинаясь, но постепенно всё более свободно он начал рассказ о сокровенном переживании, счастливом и прекрасном, воспоминание о котором всякий раз наполняло его сердце неизбывным томлением и обнажало заурядность и тщету наших повседневных радостей и забот.
Теперь, когда мне известна причина, я понимаю, какое чувство омрачало его лицо. У меня есть фотография, запечатлевшая это выражение отрешённости особенно наглядно. Женщина, бесконечно любившая его, однажды сказала: «Внезапно он утрачивает интерес. Он забывает о присутствующих. Что-то случается, и вдруг он не видит тебя в упор».
Безучастность, однако, не была постоянно ему присуща, и, сосредоточившись на решении занимавшей его проблемы, Уоллес добивался великолепных результатов. Его карьера представляла череду успехов. Он давно оставил меня позади, и воспарил в такие выси, о которых я не мог даже мечтать. Через год ему исполнилось бы сорок, и есть все основания полагать, что сейчас он был бы членом Палаты Общин и вошёл в новый Кабинет министров - если б не погиб. В школе он опережал меня без всяких усилий. Мы проучились почти от начала до конца вместе в Сент-Алтестентском Колледже в Западном Кенсингтоне. Стартовали мы на равных, но он оторвался от меня, и, показав блестящие результаты, получил стипендию. Хотя и я учился в общем неплохо. Тогда в школе я впервые узнал про «Дверь в Стене», услышать о которой вновь мне довелось лишь за месяц до его смерти.
Как бы то ни было, но для него Дверь в Стене была настоящей, и вела сквозь настоящую стену в мир подлинных реалий. Теперь я совершенно в этом уверен.
Ему было пять с половиной, когда она вошла в его жизнь. Помню, как, сидя передо мной, он с неторопливой серьёзностью пытался восстановить точное время события. «Ярко-бордовые листья дикого винограда - сказал он - в янтарных лучах солнца на фоне белой стены. Почему-то запомнилась именно эта деталь. На чистом тротуаре перед зелёной дверью лежали листья каштана. Зелёные, слегка тронутые желтизной, ещё не грязно-коричневые, они опали недавно. Следовательно, был октябрь. Знаю наверняка, потому что каждый год слежу за ними. Если расчёт верен, мне было пять лет и четыре месяца».
Развитый не по годам, он необычайно рано начал говорить, был, что называется «старомодно послушен», поэтому ему разрешалось делать то, чего некоторым детям не позволяют в семь или восемь. Его мать умерла, когда ему было два года, и он остался на попечении снисходительной гувернантки. Отец был сухим, чопорным адвокатом, сосредоточенным на работе. Сыну он уделял мало внимания, но ожидал от него грандиозных свершений. При всей его сметливости жизнь, надо думать, казалась ему серой и скучной. И однажды он отправился гулять.
Он не помнил, ни как оказался без присмотра, ни каким маршрутом шёл по Западному Кенсингтону - это напрочь стёрлось из памяти. Но белая стена с зелёной дверью осталась совершенно отчётливо.
Запомнилась также первая реакция - искушение открыть дверь и войти, и в то же время абсолютная уверенность в том, что поступать так неразумно или нехорошо - он не был уверен, что именно. И непонятно откуда он с самого начала знал - если только память не сыграла с ним удивительную шутку - что дверь не заперта, и он может войти в любой момент.
Я представляю себе этого маленького мальчика, застывшего в нерешительности. Почему-то он был уверен, что отец очень рассердится, если он войдёт в эту дверь.
Уоллес подробно и точно описал мне все тогдашние сомнения. Он прошёл мимо двери, засунул руки в карманы, и, пытаясь что-то насвистывать, дошагал до конца стены. Дальше расположились невзрачные грязные хозяйственные лавки, с беспорядочной россыпью пыльных водопроводных кранов и труб, листового свинца, рулонов пёстрых обоев и банок с краской. Он стоял перед этими, будто бы заинтересовавшими его предметами, мучительно желая вернуться к зелёной двери.
Наконец, он решился. Он побежал, стремясь опередить любые сомнения, вытянутой рукой толкнул дверь, вошёл, и услышал, как она захлопнулась. Так он оказался в саду, забыть о котором не мог всю свою жизнь.
Уоллесу было необычайно трудно выразить возникшее тогда впечатление.
Свобода, лёгкость и благополучие были разлиты в здешнем воздухе. Чистые и ясные краски сада чуть светились. Входящему он даровал радость, что даётся нам в этом мире лишь изредка, в счастливые мгновенья нашей юности. Сад был прекрасен.
Уоллес помедлил прежде чем продолжить:
«Там - он произнёс это с интонацией человека, знающего, что ему невозможно поверить - там были две большие пантеры... Да, две пятнистые пантеры. Но мне не было страшно. Эти два огромных пушистых зверя играли мячом на широкой, обрамлённой мраморными клумбами дорожке. Одна из них с любопытством посмотрела на меня, подошла, слегка потёрлась мягким круглым ухом о мою протянутую маленькую руку и замурлыкала. Это был зачарованный сад. Я это знаю. Большой? Гм... Он был повсюду - справа, слева, впереди. Где-то вдали виднелись холмы. Бог знает, куда делся Западный Кенсингтон. И однако, я ощущал себя вернувшимся домой.
«Знаешь, стоило двери захлопнуться, и я забыл про дорогу с опавшими листьями каштана, экипажами, повозками ремесленников, забыл об узах домашней дисциплины и послушания, забыл все страхи и сомнения, забыл о благоразумии, забыл о вездесущем бремени этой жизни. В один миг я обрёл нездешние счастье и радость. Этот мир был иным. Он был теплее, свет в нём был мягче и объёмнее, его атмосфера была исполнена лёгкой радости, и прозрачные, озарённые солнцем облака парили в небесной синеве. Широкая, обрамлённая клумбами дорожка маняще убегала вдаль среди полевых цветов, и прямо передо мной стояли две пантеры. Я погрузил ладошки в их мягкий мех, пощекотал за круглыми ушами, коснулся нежных уголков у их основания. Они играли со мной, будто радовались моему возвращению. Я словно вернулся домой, и, когда высокая светловолосая девушка появилась на дорожке, улыбнулась, подошла ко мне, сказала «здравствуй», подняла меня, поцеловала, опустила на землю и, взяв за руку, повела за собой, происходящее не удивило меня, но воспринималось, как восхитительная справедливость, как напоминание о счастье, которое прежде необъяснимо ускользало от взгляда. Помню, как по широким красным ступеням, появившимся среди стеблей дельфиниума мы поднялись к большой аллее среди очень старых тенистых деревьев. И вдоль аллеи, знаешь ли, между красноватых растрескавшихся стволов стояли мраморные скамьи и статуи и гуляли дружелюбные ручные белые голуби.
«Глядя сверху, моя подружка вела меня по этой прохладной аллее - помню плавные черты её доброго лица, изящный подбородок - о чём-то доброжелательно спрашивала, рассказывала о чём-то хорошем и добром...О чём? - я не в силах припомнить. Чистая и опрятная обезьянка-капуцин со светло-коричневым мехом и добрыми миндалевидными глазами спустилась с дерева, побежала рядом со мной, глядя на меня и улыбаясь, и вдруг запрыгнула мне на плечо. Так мы и шли дальше вдвоём - совершенно счастливые».
Он умолк.
- Продолжай - сказал я.
- Помню какие-то фрагменты. Мы миновали задумчивого старика, сидевшего среди зарослей лавра, стайку шумных попугаев и широкой тенистой колоннадой прошли в просторный прохладный дворец с уютными фонтанами, наполненный великолепными, прекрасными, радующими глаз и сердце вещами. Там было много вещей и много людей, некоторых я помню хорошо, других не так отчётливо - но все эти люди были добры и прекрасны. И я чувствовал - непонятно откуда - что все они добры и рады мне, рады, что я пришёл, они приветствовали меня жестами, прикосновениями, и взоры их были исполнены добра и любви. Да...»
Он помолчал. «Там я нашёл друзей. Это было очень важно, потому что я был одинок, и на лужайке с солнечными часами, вокруг которых росли цветы, я играл с ними в восхитительные игры. И мы любили друг друга...
«Странно, но в памяти не осталось...Я не помню, что это были за игры. Я сразу забыл. Потом, ещё ребёнком я мучительно, до слёз пытался вспомнить, во что мы играли. Я хотел снова играть в них у себя в комнате - один. Но нет! Помню только ощущение счастья и двух бесценных друзей, что играли со мной... Затем появилась темноволосая серьёзная женщина с бледным строгим лицом и задумчивыми глазами, серьёзная женщина в длинной светло-лиловой накидке и с книгой в руке. Она кивнула мне и повела в галерею над холлом. Друзья, огорчившись, прекратили игру и провожали меня взглядом. «Возвращайся! - кричали они - Возвращайся скорее!» Я посмотрел на неё - она не обращала на них внимания. Её лицо было серьёзным и очень нежным. В галерее она подвела меня к сиденью, я встал рядом с ней, дабы заглянуть в книгу, которую она положила на колени и раскрыла. Она показывала, и я смотрел в изумлении, как оживают страницы этой книги, героем которой был я сам с момента рождения...
Это было поразительно, ибо со страниц этой книги на меня смотрели не иллюстрации, но сама реальность».
Уоллес глубоко вздохнул и задумчиво посмотрел на меня.
- Продолжай, - сказал я - Я понимаю.
«Они были живыми. Иначе и быть не могло. Люди двигались, вещи появлялись и исчезали, моя дорогая мама, которую я почти забыл, отец суровый и важный, слуги, детская, весь домашний обиход. Затем входная дверь, шумные улицы с экипажами, снующими туда-сюда. Я наблюдал, затаив дыхание, вновь недоумённо взглянул на неё, листал и пролистывал страницы, стремясь увидеть ещё и ещё, и наконец увидел себя, замершим в сомнениях перед белой стеной с зелёной дверью, и вновь ощутил то противоречивое чувство и страх.
- Что дальше? - воскликнул я, стремясь перевернуть страницу, но прохладная рука строгой женщины остановила меня.
- Дальше? - настаивал я, изо всех сил стараясь аккуратно отодвинуть её руку. Она уступила. Пока я переворачивал страницу, она склонилась надо мной и поцеловала в лоб.
Но ни зачарованного сада с пантерами, ни девушки, что вела меня за руку, ни друзей, что так противились моему уходу я не увидел. Я увидел длинную серую улицу в Западном Кенсингтоне в тот сумеречный час, что предшествует включению фонарей, я стоял на ней и рыдал, поскольку не мог возвратиться к ждавшим меня друзьям. «Возвращайся! Возвращайся скорее!»
Я стоял там - и это не была страница в книге, это была суровая реальность. Зачарованный сад, предостерегающая рука строгой матери, у колена которой я стоял - куда они исчезли?
Он умолк, глядя на огонь.
- И эта тоска возвращения! - пробормотал он.
- И что потом? - спросил я, после затянувшейся паузы.
- Мне было очень плохо. Вернуться в этот тусклый, тоскливый мир! Когда я наконец в полной мере осознал случившееся, пришёл в совершенное отчаяние. Мне и поныне стыдно за публичные слёзы и позорное возвращение домой. Как сейчас передо мной заботливый джентльмен в очках в золотой оправе - он коснулся меня зонтиком и спросил: «Бедный малыш. Похоже, ты потерялся?» Это он мне, коренному лондонцу пяти с лишним лет! Естественно, вскоре собралась толпа, подошёл доброжелательный молодой полицейский, и меня повели домой. Напуганный, хлюпающий носом, привлекающий всеобщее внимание я вернулся из зачарованного сада на порог родного дома.
Таким я его помню - этот сад, что постоянно возвращается ко мне. Безусловно, я не в силах передать его нездешнюю полупрозрачную реальность, то, присущее во всём отличие от наших повседневных вещей, но - так случилось. Если это и был сон, он, несомненно, приснился бодрствующему, и был в высшем смысле необычаен... Ну, конечно же, начались настойчивые расспросы: тётя, отец, няня, гувернантка - все...
Я пытался им рассказать, и впервые отец меня выпорол - за ложь. Потом я пробовал рассказать тёте, и вновь был наказан - за глупое упрямство. А затем, как я уже говорил, всем запретили слушать мои рассказы об этом. Даже книжки со сказками у меня на время забрали, потому что я «был слишком впечатлителен». Что? Да, они так поступили! Мой отец был старой закалки. И эта история стала моим личным бременем. Я пересказывал её, уткнувшись в подушку, часто мокрую и солёную от прикосновения губ и от слёз. К обязательным и менее пылким молитвам я всегда добавлял выстраданную просьбу: «Господи, я могу мечтать о саде. Пожалуйста, дай мне туда вернуться! Верни меня в мой сад!» Я часто о нем мечтал. Возможно, я что-то добавлял от себя, возможно, что-то менял, я не знаю... Всё это, как ты понимаешь, попытка реконструкции из фрагментарных воспоминаний очень раннего происхождения. Между ними и последующими детскими впечатлениями - провал. Было время, когда говорить об этом волшебном переживании казалось мне невозможным».
Я задал естественный вопрос.
- Нет - ответил он - Не припомню ни одной попытки в те ранние годы отыскать дорогу к саду. Кажется странным, но, думаю, после того злосчастного приключения за мной стали строже присматривать - дабы я не бродил, где не надо. Нет, моя следующая попытка найти сад была уже после того, как мы с тобой познакомились. И - сколь невероятным это не выглядит теперь - на какое-то время я напрочь забыл про сад. Лет где-то в восемь - девять. Ты помнишь меня в Сент-Алтестентском?
- Ещё бы!
- Я ведь не давал поводов для подозрений о тайной мечте?

2

Он посмотрел на меня, и неожиданно улыбнулся. - Ты играл вместе со мной в Северо-Западный Проход?... Нет, не припоминаю такого!
Это была игра, - продолжил он - в которую любой изобретательный ребёнок мог играть весь день. Смысл был в поисках Северо-Западного Прохода в школу. Дорога до школы была совсем простой; суть игры заключалась в том, чтобы, выйдя на десять минут раньше, устремиться в почти безнадёжном направлении и добраться до цели непривычным путём. И вот однажды я плутал по каким-то невзрачным улочкам на противоположной стороне Кэмпдон Хилла, и уже начал опасаться, что игра выйдет мне боком, и я опоздаю в школу. В отчаянии я свернул на улицу, показавшуюся мне cul-de-sac, и в её конце обнаружил проход. Воспрянув, я бросился к нему. «Успеваю, - сказал я, идя мимо ряда затхлых магазинчиков, показавшихся на удивление знакомыми, и внезапно - вот она! Длинная белая стена с зелёной дверью в зачарованный сад.
Меня как по лбу шарахнуло. Так значит, этот сад, этот чудесный сад мне не привиделся!
Он помолчал.
Вторая встреча с зелёной дверью обнаружила пропасть, что лежит между суетной жизнью школьника и досугом безмятежного ребёнка. На сей раз у меня и мысли не возникло немедленно войти. Видишь ли... Прежде всего я боялся опоздать - причинить ущерб своей пунктуальности. Конечно, у меня было искушение приоткрыть дверь... да, было. Не могло не быть. Но я воспринимал его как ещё одну помеху всецело превалирующему желанию не опоздать в школу. Конечно же, находка произвела на меня грандиозное впечатление - я только о ней и думал - но я пошёл дальше. Я не остановился. Я пробежал мимо, вытащил на ходу из кармана часы, обнаружил, что есть ещё десять минут, и вскоре уже спускался с холма среди знакомых улиц. В школу я прибежал, взмокнув и запыхавшись, но вовремя. Помню, как повесил пальто и фуражку... Прошёл мимо и не остановился. Странно, правда?
Он задумчиво посмотрел на меня. «Тогда я не знал, что она не будет там постоянно. Воображение школьника не столь богато. Думаю, я решил, что она к моему вящему удовольствию всегда будет там, и я смогу к ней в любой момент вернуться, а пока - мне надо было в школу. Помнится, всё утро я оставался невнимателен и рассеян, думая о тех удивительных людях, что вскоре увижу. Непонятно почему, но я был совершенно уверен, что они будут мне рады... Да, тем утром я решил, что сад - отличное место иногда отвлечься от напряжённых школьных занятий.
В тот день я туда не пошёл. Возможно, из-за рассеянности меня оставили после уроков, и времени на дальнюю прогулку не осталось. Не помню. Зато я помню, что в тот момент зачарованный сад настолько захватил мои мысли, что я не мог молчать.
Я рассказал - как, бишь, его звали? - похожему на хорька мальчишке, мы называли его Бухарик.
- Хопкинс, - сказал я.
- Да, Хопкинс. Мне не очень хотелось ему рассказывать. Я чувствовал, что, рассказав ему, поступлю неправильно. Но я не сдержался. Часть пути домой мы шли вместе, он был болтлив, если бы мы не обсуждали зачарованный сад, говорили б о чём-то ещё, а ни о чём другом я тогда не мог думать. И я проболтался.
Естественно, он рассказал о моём секрете. На следующий день меня окружили несколько парней постарше. Поддразнивая, они хотели подробнее выведать про сад. Среди них был здоровяк Фосетт - помнишь его? - ещё Карнаби и Морли Рейнольдс. Не помню, тебя тогда с ними не было? Нет, думаю, я бы помнил об этом...
Мальчишки - странные существа. Несмотря на скрываемое презрение к себе, мне льстило внимание старших ребят. И было особенно приятно услышать похвалу Крошоу - помнишь большого Крошоу, сына композитора Крошоу? Он сказал, что это самое классное враньё, что он когда-либо слышал. И в то же время меня скребло ощущение стыда за неуместную откровенность. Урод Фосетт прошёлся насчёт девушки в зелёном...
При этих словах голос Уоллеса задрожал. «Я предпочёл не обратить внимание - сказал он, -Ну, а потом Карнаби обозвал меня вралём, я утверждал, что рассказал правду, и он стал насмехаться надо мной. Тогда я сказал, что могу их всех через десять минут привести к зелёной двери. Карнаби проявил крайнюю принципиальность и заявил, что я обязан подтвердить свои слова, или ответить за ложь. Карнаби когда-нибудь выворачивал тебе руку? Тогда ты понимаешь, что было со мной. Я настаивал на правдивости рассказа. Тогда во всей нашей школе не было никого, кто мог бы защитить от Карнаби, хотя Крошоу замолвил пару слов. Карнаби ощутил себя распорядителем бала. Я слегка испугался, разволновался, мои уши покраснели. Я повёл себя как последний дурак. Вместо того, чтобы одному отправиться на поиски зачарованного сада, я, раскрасневшийся, с горящими ушами, со слезами на глазах и чувством горького стыда шёл во главе компании шести насмешливых, любопытствующих и озлобленных школьников.
Мы не нашли белую стену с зелёной дверью.
- Ты хочешь сказать...?
- Я хочу сказать, что не смог её найти. Я старался, но не смог.
И потом, когда я ходил домой один, я не мог её найти. Я, похоже, тщетно пытался отыскать её всё время, что мне оставалось учился в школе».
- А твои спутники - отыгрались?
- Ещё как... Карнаби устроил надо мной «суд» за наглую ложь. Помню, как дома я прокрался к себе наверх, стараясь не привлечь внимания к своему зарёванному лицу. Но, когда, наконец, вволю выплакавшись, я заснул, то причиной тому был не Карнаби, а сад и день, что я надеялся там провести вместе с добрыми женщинами и преданными друзьями, играя в игру, прекрасную забытую игру, правила которой я узнал бы вновь...
Я не сомневался, что, не разболтай я тогда... Потом мне было тяжело. По ночам я плакал, днём не мог сосредоточиться. В течении двух семестров мои занятия оставляли желать лучшего. Помнишь? Ну, конечно, ты помнишь! И только когда ты - ты сдал математику лучше меня, я очнулся и вновь взялся за учёбу.

3

Какое-то время мой друг молча вглядывался в красное пламя. Затем сказал: «В третий раз я увидел её, когда мне было семнадцать. Она внезапно появилась, когда я ехал через Паддингтон учиться в Оксфорде. Я видел её лишь мгновение. Высунувшись из экипажа, я попыхивал сигаретой и чувствовал себя всецело светским человеком, и вдруг - знакомая стена, дверь и щемящее чувство их доступности.
Мы проехали мимо - я был слишком поражён, чтобы остановить экипаж, и вот уже мы далеко и свернули за угол. Раздираемый противоречивыми желаниями, я почти решился - постучал в окошечко в крыше экипажа и потянулся к карманным часам. «Да, сэр!» - откликнулся кэбмен. «Э-эм... так, ничего... - крикнул я - «Ложная тревога! У нас мало времени. Едем дальше!» И мы поехали дальше.
Меня зачислили в университет. Вечером, узнав об этом, я сидел наверху у камина в маленькой комнате - моём кабинете в доме отца, выслушав его похвалу - его редкую похвалу, его здравые наставления ещё звучали в моих ушах, курил любимую трубку - полноценную трубку взрослого человека, и думал о двери в длинной белой стене. «Если бы я остановился тогда - думал я - не получил бы стипендии, не поступил в Оксфорд, лишился замечательной перспективы! Я научился здраво смотреть на вещи!» В глубине души я ощущал беспокойство, но не сомневался, что моя карьера стоила принесённой жертвы.
«Дорогие друзья и светлая атмосфера много для меня значили, очень много, но время прошло. Жить надо реальностью. Другая дверь открылась передо мной - дверь моей карьеры».
Он вновь вгляделся в огонь. В красноватых отблесках пламени его лицо на миг предстало решительным и суровым.
«И вот - сказал он и вздохнул - Я сосредоточился на карьере. Я служил ей исправно. Я много работал. Но тень зачарованного сада тысячу раз возвращалась ко мне во снах. И, минимум четыре раза, пусть мельком я видел дверь наяву. Да, четыре. На какое-то время этот мир предстал столь увлекательным и щедрым, что полустёршееся очарование сада размылось и померкло. Кто предпочтёт возню с пантерами встрече с прекрасными женщинами и замечательным мужчинами? Из Оксфорда в Лондон я вернулся многообещающим молодым человеком, и постарался эти надежды оправдать. Вполне успешно, но - с некоторыми издержками...
Я дважды был влюблён. Не стану в это углубляться. Однажды я шёл к человеку, который не верил, что я осмелюсь прийти. Я рискнул срезать маршрут, свернул на малоприметную улочку возле Эрлс Корта, и - вот она белая стена и зелёная дверь. «Странно! - сказал я себе - мне казалось, они должны быть где-то на Кемпден Хилл. Отыскать их не легче, чем сосчитать камни Стоунхенджа. Средоточие моих странных грёз». В тот день меня влекла иная цель, и я прошёл мимо.
Искушение открыть дверь мелькнуло на миг - всего три шага, я был уверен, что для меня она окажется открытой, но подумал, что из-за неё могу опоздать, а это был вопрос чести. Потом я пожалел о своей пунктуальности. Я мог хотя бы заглянуть за дверь и помахать рукой пантерам. Теперь я знал о тщете попыток вернуть однажды упущенную возможность. Да, я горько жалел о том разе...
Затем были годы напряжённого труда, и дверь не попадалась на глаза. И вот недавно она вернулась. Одновременно моё бытие словно подёрнула патина. Невозможность вновь увидеть дверь превращала его в юдоль печали. Возможно, я слишком уставал на работе, возможно, это был «кризис среднего возраста». Не знаю. Знаю только, что непринуждённая лёгкость поступков исчезла, и это случилось тогда, когда - принимая во внимание новую политическую ситуацию - я должен был бы сконцентрироваться на работе. Странно, правда? Жизнь стала обременительной, её радости, по мере к ним приближения - пустыми. Я начал тосковать по саду. И - да, я видел его три раза».
- Сад?
- Нет, дверь! Я так и не вошёл!
Облокотившись о стол, он склонился ко мне, и в голосе его звучала безмерная тоска: «Трижды у меня был шанс - трижды! Если только дверь явится мне вновь, клянусь - я войду. Я оставлю пыль, жару, сухую мишуру тщеславия, выматывающие миражи - войду и не вернусь. В следующий раз я останусь... Я клялся, но когда наступал момент - не входил.
Трижды за год я прошёл мимо двери. И не вошёл. Трижды за последний год.
Первый раз - вечером накануне расколовшего Парламент, как яичную скорлупу, голосования по законопроекту о Выкупе арендных земель. Правительство тогда удержалось большинством в три голоса. Помнишь? Никто из наших и едва ли многие из оппозиции надеялись закончить обсуждение до ночи. И вдруг дебаты разом будто выдохлись. Я и Хотчкисс ужинали у его двоюродного брата в Брентфорде. Мы оба не договаривались с vis-à-vis из оппозиции о неучастии в голосовании, нас вызвали по телефону, и мы вскочили в авто его кузена. Успели в последний момент, по пути промчавшись мимо моей стены с дверью. Багряная в свете Луны, она была расцвечена жёлтыми бликами фонарей, но это была она. «О, Господи!» - воскликнул я. «Что?» - спросил Хотчкисс. «Нет, ничего!» - ответил я, и момент был упущен.
«Мне это дорого обошлось, - входя, сказал я "кнуту". «Всем дорого» - бросил он в спешке.
«Едва ли тогда я мог поступить иначе. В следующий раз я торопился к постели умирающего отца - проститься с суровым старцем. И вновь сама жизнь обязывала к такому поступку. Но в третий раз - неделю назад - всё было иначе. Мне чрезвычайно горько вспоминать об этом. Я был тогда с Гуркером и Ральфсом - теперь моё общение с Гуркером перестало быть тайной. Мы обедали у Фробишера, и разговор коснулся личного. Моя роль в реформированном Министерстве ещё оставалась под вопросом. Да-да! Уже всё решено. Не стоит говорить об этом публично, но я не вижу причины скрывать это от тебя... Да!.. спасибо...большое спасибо. Но давай я продолжу.
В тот вечер всё висело на волоске. Я ни в чём не мог быть уверен. Я очень хотел услышать что-то конкретное от Гуркера, но мне мешало присутствие Ральфса. Я изо всех сил старался поддерживать весёлую, непринуждённую беседу, не выдавая конкретного интереса. Я был вынужден. Последующее поведение Ральфса полностью подтвердило мои опасения... Я знал, что Ральфс оставит нас сразу за Кенсингтон Хай Стрит, и тогда я смогу озадачить Гуркера прямым вопросом. Иногда приходится прибегать к подобным маленьким хитростям... И тут, краем глаза я вновь увидел недалеко впереди белую стену с зелёной дверью.
Мы шли и разговаривали. И я прошёл мимо. В памяти осталась тень Гуркера, его резко очерченный профиль, цилиндр, нависший над выступающим носом, складки шейного платка, следом наши - моя и Ральфса тени, и мы неторопливо шествуем мимо.
Я прошёл в полуметре от двери. «Что, если я попрощаюсь и зайду туда? - спросил я себя - что тогда?» Я напряжённо ожидал возможность переговорить с Гуркером.
В той ситуации я не смог ответить на свой вопрос. «Они сочтут, что я помешался», - подумал я,- «И внезапно пропал! Изумительное исчезновение видного политика! - Эти соображения сдерживали меня. Тысячи зравомысленных условностей взывали к моему благоразумию.
Он посмотрел на меня, печально улыбнулся, и медленно произнёс: «И вот я перед тобой!».
«Я перед тобой! - повторил он, - Я упустил свой шанс. Трижды за год дверь появлялась передо мной. Дверь, ведущая в мир благодати, неземной красоты и беспредельного добра. Я отверг её, Редмонд, и она исчезла...»
- Откуда ты знаешь?
- Знаю. Знаю точно. Теперь я обречён решать те насущные проблемы, что останавливали меня в решающие моменты. Вы говорите, я добился успеха... этого докучливого, вульгарного, плебейского предмета зависти. Да, добился». В его ладони лежал грецкий орех. «Если бы это был мой успех - сказал он, и, раздавив скорлупу, протянул мне руку.
«Знаешь, Редмонд - эта утрата разрушает меня. Два месяца - уже почти десять недель я ничего не делаю, кроме самых насущных и неотложных вещей. Раскаяние терзает мою душу. По ночам, когда риск быть узнанным минимален, я выхожу на улицу - бродить. Интересно, что подумали бы люди, узнай они об этом. Член Кабинета Министров, глава важнейшего из министерств печально бродит в одиночестве, порой чуть не рыдая, из-за двери и сада!»

4

Передо мной мерцающие непривычным мрачным светом его глаза на побледневшем лице. Я ясно вижу его таким. В памяти всплывают его слова, интонация, и на моём диване ещё лежит последний выпуск вечерней «Вестминстерской газеты», сообщивший о его смерти. Сегодня за обедом в клубе говорили только об этом.
Его тело обнаружили ранним утром накануне в глубоком котловане неподалёку от станции Ист Кенсингтон. Это была одна из двух шахт, вырытых в связи с продлением железнодорожной ветки в южном направлении. В целях безопасности стройка была отделена от магистрали ограждением с небольшой дверью, проделанной для удобства некоторых рабочих, живущих в прилегающем районе города. Из-за несогласованности двух бригадиров дверь, через которую он вошёл, осталась незапертой.
Мне не дают покоя загадки и вопросы.
Похоже, весь путь от здания Парламента в ту ночь он проделал пешком - во время последней сессии это вошло у него в привычку. Я представляю себе тёмный закутанный силуэт, сосредоточенно шагающий по поздним пустынным улицам. А затем - грубые доски около станции показались белыми в тусклом электрическом свете? И незапертая благодаря роковой небрежности дверь напомнила ту?
Вообще, существовала ли она - дверь в стене? Я не знаю. Я рассказал лишь то, что услышал от него. Порой мне кажется, что Уоллес стал жертвой совпадения редкой, хотя не уникальной галлюцинации и роковой случайности, но я не стал бы за это ручаться. Можете счесть за глупость и суеверие, но я полагаю, что он действительно обладал редчайшим даром и чувством - не берусь определить точно - для которого стена и дверь стали тайным проходом в иной и бесконечно прекрасный мир. Вы скажете, что в конце концов он стал жертвой их обмана. Обмана ли? Здесь мы касаемся самой сокровенной тайны визионеров и мечтателей. Нашему зрению мир предстаёт обычным, в нём есть забор и яма. И по нашим обыденным меркам он шагнул из уюта во тьму, опасность и смерть.